De aanbidding van de herders, PPR

Kunstenaar:

• Peter Paul Rubens (1577-1640): toegeschreven aan Rubens in het handschrift van de 18de-eeuwse schilder-schrijver Jacob DE WIT, ‘De Kerken van Antwerpen’, ca. 1748 (JANSSENS 1971, BALaT KIK-IRPA, SIRJACOBS 2001, MANNAERTS 2014)
• Cornelis de Vos (1584-1651) in een document van 23/10/1777 beweert VAN SETTEN dat het schilderij niet van Rubens is maar van Cornelis de Vos (JANSSENS 1971)
• Volgens DESCAMPS (1769) werd het niet geschilderd door Rubens, maar door T. van Loon. Hij is echter de enige die T. Van Loon als kunstenaar aanwijst.
• Volgens ROOSES (1886-1892): soms toegeschreven aan Rubens, zonder serieuze onderbouwing daarvan.

DE WIT, ca. 1748: overgenomen in: WUYTS Leo, De aanbidding der herders in Kwintet. Nieuwsblad van de vijf monumentale kerken van Antwerpen, 1991: p. 1-4:

Rond 1748 noteerde Jacobus De Wit echter dat het in de noordelijke transeptarm hing, waar het nog steeds te bewonderen is: “Boven aen de Muer, nevens den Autaer van den Roosen crans, hanght een fraye Schilderye, synde een Kersnacht, ofte Christi geboorte, door P.P.Rubens geschildert, seer Capitael & Schoon geordonneert, de Beelden syn meer als Levens groote”.

MOLS, eind 18^de eeuw: overgenomen in BAUDOUIN 1977: p. 74:

[F. Mols trekt het auteurschap van Rubens in twijfel.]

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 74:

[Over het auteurschap van Rubens:] Tot het in de laatste decennia door Ludwig Burchard en Leo Van Puyvelde teug in ere werd hersteld.

WUYTS Leo, De aanbidding der herders in Kwintet. Nieuwsblad van de vijf monumentale kerken van Antwerpen, 1991: p. 1-4:

Enkele decennia later [einde van de 18^de eeuw] contesteerde F. Mols in een randbewerking in De Wit’s manuscript het auteurschap van Rubens met de opmerking: “Die Dese schilderye met aendaght beschouwt zal moyte hebben sich in te beelden dat Rubens oyt de hand daeraen gehadt heeft, Synde de Maniere & Handinge soo extra buyte die van Rubens”.

In de Rubens-literatuur bleef het stuk dan ook onbesproken tot L. Van Puyvelde het in 1947 publiceerde als een van ’s meesters eerste realisaties na zijn terugkeer uit Italië.

De afwijzende houding van Mols is enigszins te begrijpen. Het werk vertoont immers nog niet de specifieke stijlkenmerken van Rubens’ latere oeuvre, waarmee hij ongetwijfeld beter vertrouwd was, en doet met zijn duidelijke reminiscenties aan de kunst van Caravaggio en Corregio, minder aan een Vlaamse dan aan een Italiaanse creatie denken.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: 63-64 (nr. 10):

This painting which is now universally included in Rubens’s’oeuvre, was not always attributed to him in the past. Baudouin was indeed quite right to observe that the painting had only recently been rescued from oblivion and restored to a place of honour, largely thanks to Van Puyvelde and Burchard, but that essentially it has still not received the attention it deserves. (BAUDOUIN, 1972: p. 49, BAUDOUIN, 1977: p. 74). In his study of Antwerp’s churches, De Wit attributed the painting to Rubens, (DE WIT, 1910: p. 58), but his assertion was questioned by Mols. (DE WIT, 1910: P. 58; Etat des tableaux, 1775, fol 78r) Mensaert agreed with De Wit, and Descamps also initially favoured an attribution to Rubens, (DESCAMPS, 1753-64, I, p. 322) but he later changed his mind and gave the work to Van Loon. (DESCAMPS, 1796: p. 91). Michel included it in his list of works by Rubens and had no doubts as to its authenticity. Joshua Reynolds, on the other hand, stated that while the painting was said to have been made by Rubens, he himself could not discern a single part of the scene that could be confidently attributed to the master. In a list, drawn up in 1815, of the paintings that the French had removed from the Dominican church in 1794, the painting was attributed to Theodor Boeijermans (1620-1678). (PIOT, Rapport, 1883: p. 299, CVIII, no. 4). Rooses too rejected the attribution to Rubens, while Van den Branden and Hymans gave it to Van Noort. It was not until 1948 that the painting, which had attracted attention as a result of several publications about the Fermo altarpiece, was subjected to meticulous examination by Van Puyvelde, who delivered a verdict in favour of Rubens, but who, in his zeal to raise the status of the Antwerp painting, played down the importance and artistic quality of the Fermo altarpiece.

Datering:

• 1609 (bron: SIRJACOBS 2006, JANSSENS 1971, SIRJACOBS 2001, MANNAERTS 2014)
• Kort na Rubens’ terugkeer uit Italië (bron: VAN PUYVELDE 1942-47: p. 299, BAUDOUIN 1955: p. 147, 1972: p. 49, 1977: p. 74, JAFFÉ 1977: p. 32, D’HULST 1982: p. 38, MITSCH 1977: p. 14, onder nr. 6, KUZNETSOV 1974: onder nr. 26)

Zie: DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: 62 (nr. 10).

• 1611 (bron: BALaT KIK-IRPA)
• 1614 (bron: DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: 62 (nr. 10).
• 1614 (bron: HELD 1980: I, p. 447, onder nr. 321) Zie: DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: 62 (nr. 10).

BAUDOUIN Frans, De aanbidding der herders, een schets van P.P. Rubens, eerste jaargang, nr. 4, december 1955: p. 2-8:

Overgenomen in: BAUDOUIN F., Rubens en zijn eeuw, Antwerpen, 1972: p. 48-49, fig. 19:  en in BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 134-140:

Uit de vergelijking der verschillende voorstellingen Aanbidding der Herders door Rubens, die ons voorkomen als de verdere uitwerking van eenzelfde beeld-idee, kunnen wij voorlopig afleiden dat de pas verworven schets een aparte plaats inneemt tussen de prent van het Missaal (1614) en de reeds genoemde schilderijen van omstreeks 1617-1620.

Voor de datering is echter ook de vergelijking met andere werken van Rubens van belang. Wat vooreerst opvalt is het feit dat de personages meestal naar andere ‘modellen’ werden uitgevoerd dan deze die voorkomen op de schilderijen van Fermo en Antwerpen, alsmede op de tekening en de prent. Een van de mooiste figuren van onze schets is stellig de herderin met de melkkan rechts vooraan (afb. 8). Wij vinden ze terug als een boerin, die een mand met vruchten op het hoofd draagt, in het bekende landschap The Farm (1618-1620) in Buckingham Palace te Londen. Wij herkennen ze eveneens in de gedaante van een geknielde vrouwenfiguur (met kind) op het voorplan van de Ontmoeting van Esaü en Jacob (1618) in de Pinacotheek te Munchen en ze herinnert ons eveneens aan de Diana-figuur in de Terugkeer van Diana van de jacht (1615- 17) te Dresden. Ook in de vrouwenfiguur geheel rechts op het tafereel Loth en zijn dochters verlaten Sodoma (1615- 16), in het John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, menen wij ze te herkennen. Tenslotte nog als herderin in de reeds genoemde Aanbidding der Herders (1617- 18) te Marseille, een schilderij dat voorheen de predella vormde van het hoofdaltaar van de St.-Janskerk te Mechelen. De O.L.Vrouwfiguur is zeer verwant met deze uit de Aanbidding der Koningen (1617-19), die thans nog op dit hoofdaltaar prijkt. De oude vrouw, die zich in onze schets devoot over het Christuskindje buigt, komt o.m. voor in het tafereel De dochters van Kekrops en de kleine Erichtonius (1615-17) in de verzameling Liechtenstein en in de Dronken Silenus (ca. 1618) te München. Ook de andere figuren herinneren ons aan gestalten uit schilderijen, die omstreeks 1615-18 geschilderd werden. Dit leidt er ons toe aan te nemen dat de schets omstreeks die jaren zou ontstaan zijn, wat trouwens ook door de schilderwijze niet wordt tegengesproken. De schets van het Rubenshuis is gekenmerkt door een (voor de meester) rustige factuur en een helder, ietwat geëmailleerd koloriet, die tekenend zijn voor de periode 1614-1620.

Reeds bij een eerste onderzoek doen wij de indruk op dat het schilderij zonder de minste aarzeling, zonder pijnlijke hernemingen, als uit één ‘geut’ geschilderd werd, met die trefzekerheid, die zo typisch is voor Rubens’ factuur. De schaarse pentimenti aan het hoofd van de H. Jozef, en nog op enkele andere plaatsen, zijn kleine verbeteringen, die onmiddellijk tijdens de uitvoering werden aangebracht. Ze leveren ons tevens de aanduiding, dat wij niet met het werk van een medewerker of een geduldig kopiist te doen hebben. Wie ook in zijn omgeving zou in staat geweest zijn om bv. aan de arm van de melkmeid op het voorplan, die transparantie te geven, en tevens deze gelige weerschijn van de koperen melkkan; die tere weerschijn, die zo kenmerkend is voor Rubens’ werkwijze? Wie anders dan hij zou zo vluchtig en tevens zo trefzeker, die accenten hebben kunnen leggen door middel van kleine penseeltrekjes van wit, roze en geel, waarmede hij heel even reliëf geeft aan een bepaald detail? Het is alles zo op en top Rubensiaans, dat het ons voorkomt alsof het schilderij zelf niet luid genoeg kan verkondigen wie er de maker van is.

Deze eerste ‘indruk’ is vaak de belangrijkste. De vergelijking der compositie van de personages, de stylistische, historische en andere elementen kunnen slechts deze indruk staven en hem een logische basis verlenen. Maar, dit eerste contact is als het terug-in-zich-weer-vinden van een reeks van stijleigenschappen van de kunstenaar, die men door het zien van andere zijner werken in het visueel geheugen heeft geprent. Het is zowat als een terug-herkennen van een oude bekende, die wij met genoegen opnieuw begroeten.

Een ander werk waartoe deze schets als ontwerp kan gediend hebben is niet gekend. Is dit in de loop van de tijd verdwenen of vernield, zoals dit met andere scheppingen van Rubens het geval is geweest? Of is ze helemaal niet tot stand gekomen, daar om een of andere reden van de bestelling ervan werd afgezien? Wij weten het niet. Wèl komt de compositie van deze schets voor in een kopie in olieverf door de Franse achttiend’eeuwse schilder Fragonard, die een groot bewonderaar van Rubens was, en sommige van diens werken kopieerde. Toch blijkt de schets wel als een ontwerp voor een groter werk te zijn bedoeld. De ontwerpen, die Rubens voor graveurs maakte, zijn minutieuzer van uitvoering en geven duidelijk de arceringen aan die de prentsnijders dienden over te nemen. Overigens is geen prent naar deze compositie bekend. De schetsen die hij voor eigen gebruik of eigen plezier maakte zijn doorgaans veel minder verzorgd afgewerkt. Alles wijst er op dat onspaneeltje bedoeld was om aan een opdrachtgever een idee te geven van wat hij zich voornam op groot formaat uit te voeren. De compositie is uitvoerig genoeg weergegeven, zonder nochtans (zoals in het definitief stadium van het modello) tot in alle details te zijn voltooid. Op sommige plaatsen zijn de kleuren eerder vluchtig aangegeven, gesuggereerd, dan wel volledig aangebracht.

Zoals de meeste schetsen van Rubens werd deze geschilderd op een witte plamuurlaag, die daarna met de borstel van boven naar beneden met een lichte okerlaag bestreken werd. Deze laatste is hier en daar trouwens nog goed zichtbaar gelaten. De voorstellingen werden met fijn penseel in de bruine verf getekend. Sommige personages zijn nagenoeg uitsluitend door deze omtrekken aangeduid: het hoofd van de H. Jozef, de jonge herder, en de oude vrouw. Andere zijn door het aanbrengen van verf onzichtbaar geworden. Maar, men kan zich ook afvragen of sommige partijen niet rechtstreeks in de verf werden uitgevoerd?

Bij het aanschouwen van deze Aanbidding der Herders leren wij Rubens eens te meer kennen als grootmeester van de compositie. Zoals steeds is deze laatste ook hier in volkomen evenwicht, zonder dat nochtans de indruk gewekt wordt dat er naar een opzettelijk schema werd gewerkt, zoals dit bv. zo opvallend in Raphael’s werken het geval is. Het centrum van de compositie dat evenwel niet precies in het midden gelegen is, vormt het Christus-kind in de kribbe. De personages zijn er omheen opgesteld: Maria en Jozef, die aan de linkerzijde het tafereel afsluiten, en de melkmeid en de staande herder aan de rechterzijde zijn in profiel gezien. Daartussen de anderen de face of in driekwart naar gelang de plaats die zij inne- men ten opzichte van de kribbe. De enigszins voorovergebogen houding van de O.L.Vrouw wordt in tegengestelde zin herhaald door deze van de geknielde melkmeid; deze van de H. Jozef wordt ’tegengewogen’ door de staande herder aan de andere kant. De compositie der personages wordt ‘samengehouden’ door twee denkbeeldige diagonalen waarvan de eerste uitgaat van de linker benedenhoek, doorheen het rechterbeen loopt van Maria, en verder juist boven haar hand, om via de hoofden van drie personages (geknielde herder, herdersvrouw en staande herder) tegen de rand van het paneel uit te lopen. De andere begint in de rechter benedenhoek en gaat rakelings heen over de hoofden van de oude geknielde vrouw, Maria en Jozef om tegen de rand te eindigen, ongeveer op dezelfde hoogte als de eerste. Men bemerke hoe de ‘richting’ van de melkstoop de tweede diagonaal accentueert. Het is echter opvallend en tevens karakteristiek voor Rubens’ werkwijze, dat hij zich niet star en stug aan zulk schema houdt: hij bedient er zich van op spontane en soepele wijze. Verder weze nog opgemerkt hoe de ‘ligging’ van het Christuskind herhaald wordt door een parallel aan de horizont. Waar de compositie rechts iets zwaarder uitviel dan links, compenseert hij dit door de groep der engelen boven ietwat naar links te verleggen. Aldus schept hij een eenheid van compositie, die echter zonder nadrukkelijkheid, zonder cerebrale systematiek, maar op vlotte en levendige  wijze bereikt wordt.

Ook in de kleurbehandeling legt hij, bij alle vrijheden die hij zich soms veroorlooft, een zelfde zin voor evenwicht en harmonie aan de dag. De donkere partijen in het gewaad van Maria en Jozef worden hernomen (alhoewel niet met dezelfde kleuren) in de grijs-blauwe jurk van de melkmeid en in de groenig-grijze jas van de staande herder rechts. Het wit van de boezelaar van dezelfde melkmeid wordt ’tegengewogen’ door de heldere partij aan de bovenarm en de schouder van de O.L.Vrouw-figuur. Het rozige, witte en gelige van het Christuskind vinden een echo in de klare kleuren van het gelaat en de buste van de jonge staande herderin. Tal van andere ‘parallellen’ die bijdragen tot het koloristisch evenwicht van het paneeltje zouden nog kunnen worden aangestipt.

In dit kleine schilderij openbaart Rubens zich eens te meer als een grootmeester van het clair-obscur. Evenwel niet à la Caravaggio, met de sterk geaccentueerde contrasten, noch op de wijze van Rembrandt, die een intense expressiviteit nastreeft in de mysterieuze afwisseling van licht en duisternis, maar naar een eigen opvatting, die aan alle kleurschakeringen recht laat wedervaren. Zijn koloriet blijft de warmte behouden van zijn andere, lumineuze werken. Een gulden licht straalt uit van het Christuskind dat alle personages om zich heen uit de duisternis optovert en hen kleur en leven geeft. De centrale ‘lichtbron’ wordt als het ware gedempt herhaald in de heldere hemel, boven de horizont, en nogmaals, zeer teer in de rozige putti, die aan de bovenrand het schilderij afsluiten. En overal zijn er die fluwelen overgangen tussen licht en duisternis, en van de ene naar de andere kleur-nuance!

WUYTS Leo, De aanbidding der herders in Kwintet. Nieuwsblad van de vijf monumentale kerken van Antwerpen, 1991: p. 1-4.

Na een verblijf van ruim acht jaar in Italië waarheen hij op 9 Mei 1600 was afgereisd, vertrekt Rubens op 28 oktober 1608 uit Rome om huiswaarts te keren, en begin december is hij terug Antwerpen.

In Mantua had hij gewerkt als hofschilder van Hertog Vincenzo I Gonzaga, in Genua had hij opdrachten uitgevoerd voor de families Pallavicini, Doria, Spinola en Imperiale en in Rome had hij geschilderd voor kardinaal Scipione Borghese en altaarstukken geleverd voor de Santa Croce in Gerusalemme en voor Santa Maria in Vallicella, de ordekerk van de Paters Oratorianen. Om zijn voortreffelijk talent werd hij ongetwijfeld niet alleen door zijn opdrachtgevers maar ook in de brede kringen van de Italiaanse kunstminnaars hoog gewaardeerd en men mag aannemen dat zijn grote faam tot in zijn vaderland was bekend geraakt.

Dit blijkt ondermeer uit de pogingen welke de Aartshertogen Albrecht en Isabella reeds in 1607 ondernamen om hem als hofschilder aan te werven, ook al duurde het nog tot september 1609 voor hij officieel in deze functie werd aangesteld. Men mag daarom rustig stellen dat de jeugdige Rubens -hij is dan pas 31 geworden-bij zijn terugkeer in Antwerpen begroet werd als een grootmeester.

In dat perspectief is het dan ook begrijpelijk dat hij onmiddellijk met enkele belangrijke opdrachten belast werd: de “Aanbidding der Koningen” voor de statenkamer van het stadhuis (1609), de “Kruisoprichting” voor het hoogaltaar van de St-Walburgiskerk (1609/1610) en “De Realiteit van het H. Sacrament” voor het altaar van de “Sueten Naem Jhesus” in de St-Pauluskerk ( 1609). Bij deze opdrachten hoort ook de monumentale voorstelling met de “Aanbidding der Herders”, eveneens in de St-Pauluskerk.

Deze “Aanbidding der Herders” is niet door eigentijdse documenten geattesteerd. Derhalve weet men niet voor wie dit werk werd geschilderd noch wanneer het in de kerk werd geplaatst.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

Dit werk van ca. 1609 zou een van de eerste zijn die Rubens na zijn terugkeer uit Italië in Antwerpen schildert. Blijkbaar is er al snel een band tot stand gekomen tussen de predikheren en Rubens.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: 63-64 (nr. 10):

While in compositional terms the painting in St. Paul’s Church is closer tot the altarpiece that Rubens painted in 1608 for the Oratorian church in Fermo, it also displays several features that are generally grouped under the classical phase of his stylistic development. This is the period 1612-1614, in which the restlessness and turbulence of the previous years gave way to a more serene style. The works dating from this period are characterized by clearly-structured, balanced compositions. The figures’ poses and gestures are conspicuously controlled. While the bodies of the figures in the artist’s earlier period are modelled in a highly expressive way, with the aid of light and shade contrasts, here they display bold contours. Within these well-defined outlines, the artist uses local colouring, thus enhancing the structural clarity of the whole. This is not to suggest, of course, that such works display a lack of attention to hues and nuances of colour. (BAUDOUIN, 1977: p. 97) This period of Rubens’s stylistic development is exemplified by The Deposition in Our Lady’s Church, Antwerp (K.d.K., ed. OLDENBOURG, 1921: p. 52).- especially its side panels – and The Incredulity of St. Thomas, the epitaph painting that Rubens produced for the tomb of Nicolaas Rockox, burgomaster of Antwerp. (FREEDBERG, Christ after the Passion in Corpus Rubenianum, 1984: p. 81-91, nr. 18-21, fig. 45, 48-52).

As already noted, comparison of the painting in Fermo and the one in St. Paul’s Church, Antwerp brings to light some striking differences. When we set these differences against the general stylistic features of Rubens’s classical phase, the result is a great help in dating the Antwerp painting. The figures of the standing and seated shepherd, of the old woman  and of St. Joseph, are virtually identical in the two works. The treatment of the standing shepherdess and of the Virgin Mary, however, is very different. In the paintin in Fermo, both are dressed in dark garments that merge, as it were, with their surroundings. The section of colour formed by the brown clothes of the standing shepherdess blends into the architecture of the stable and the beyond. Much the same applies to the robe and cloak worn by the Virgin Mary: the drapes are painted in a fairly monochrome palette, and as a result the figure is treated as one compact entity. In the painting in Antwerp, this is clearly not the case. Here, the artist has paid meticulous care tot the folds in her robe, an aspect, that receives scant attention in the work in Fermo. Furthermore the different sections of colour in the garments are clearly outlined and even sharply contrasted. While in the painting in Fermo Mary’s face expresses a certain concern and tenderness, in Antwerp her features reflect more self-possession. Furthermore, the latter displays a brighter palette than the one in Fermo. This unmistakable feature of the classical phase is particularly clear in the treatment of the colour of Mary’s garments. As a result, the light-dark contrasts appear at first sight less marked than in Fermo. Even so, the contrast between brightly-illuminated and darker sections, particularly as a result of the bright light radiated by the Christ Child, is very conspicuous. For the figures of the standing shepherd and St. Joseph, who bound the composition on the left and right, are far less brightly illuminiated than the figures in the Child’s immediate surroundings. It seems clear that a number of innovations form Rubens’s classical phase have been incorporated into this painting. The illumination of the whole, with a particular emphasis on light-dark contrasts, heralds, as it were, a certain revival of the Caravaggism that would appear in Rubens’s work from 1615 onwards and that is particularly clear in An Old Woman, a Boy, and a Youth Warming themselves by a Brazier, in the Staatliche Kunstsammlungen, Dresen, (K.d.K. ed. OLDENBOURG, 1921: p. 137; MAYER-MEINTSCHEL-WALTHER, 1979: p. 284, nr. 958), and in Judith with the Head of Holofernes in the Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig (D’HULST-VANDENVEN, Old Testament in Corpus Rubenianum, 1989: p. 164-166, nr. 51, fig. 113).

Stijl: barok

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 74:

Een stralend en tevens contrastrijk coloriet, dat aan de Venetiaanse schilderkunst en aan Correggio herinnert, terwijl wij zowel in de volkstypes als in de krachtige lichtdonker tegenstellingen als een echo van Caravaggio’s kunst waarnemen. De glimmende bruine huidskleur van de personages en de nerves flitsende lichttoetsen in de draperingen zijn eveneens kenmerken van Rubens’ kunst uit de vroege Antwerpse jaren na zijn terugkeer uit het Zuiden.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

Rubens herneemt de compositie van het gelijknamige werk dat hij amper een jaar eerder al uitvoerde voor de Oratorianenkerk van Fermo, maar gezien zijn gestage evolutie naar de barok getuigt dit werk al van een vrijere en krachtigere makelij. Nog sterk onder de invloed van Caravaggio hanteert Rubens overwegend bruine tonen en een uitgesproken clair-obscur.

Materiaal: olieverf op doek

Afmetingen:

• 406 x 298 cm. (bron: inventaris Sint-Paulus, MANNAERTS 2014)
• 400 x 294 cm. (bron: JANSSENS 1971)
• 404,5 x 296,5 cm. (bron: BALaT KIK-IRPA)
• 401 x 294,5 cm. (bron: DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, 2014: p. 62-65 (nr. 10).

Inventarisnr.:

SIRJACOBS Raymond, Sint-Paulus-Info, nr. 70, Inventaris van het patrimonium van de Antwerpse Sint-Pauluskerk, dl. I, 2006: p. 1806, nr. E17.

PA.029.E0017 (Donnet)

Locatie:

DE WIT, ca. 1748:

overgenomen in: WUYTS Leo, De aanbidding der herders in Kwintet. Nieuwsblad van de vijf monumentale kerken van Antwerpen, 1991: p. 1-4:

Rond 1748 noteerde Jacobus De Wit echter dat het in de noordelijke transeptarm hing, waar het nog steeds te bewonderen is: “Boven aen de Muer, nevens den Autaer van den Roosen crans, hanght een fraye Schilderye, synde een Kersnacht, ofte Christi geboorte, door P.P.Rubens geschildert, seer Capitael & Schoon geordonneert, de Beelden syn meer als Levens groote”.

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 74:

1969. 74: Van [De Aanbidding van de herders] zijn geen gelijktijdige bronnen bekend, zodat wij niet kunnen weten in wiens opdracht het werd geschilderd en wanneer het in de kerk werd geplaatst. In de achttiende eeuw hing het alleszins op de plaats in de dwarsbeuk, waar het zich nog bevond bij het uitbreken van de brand in de Sint-Pauluskerk in de nacht van 3 op 4 april 1969.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: p. 62 (nr. 10):

Ten minste sinds 1636 (terminus ante quem) in de kerk van de Antwerpse dominicanen, heden de Sint-Pauluskerk in Antwerpen.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

Links naast Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans door Bernardus De Quertenmont (Mariakapel).

Een dergelijk werk met reuzenafmetingen (406 x 298 cm) kan enkel bedoeld zijn voor een groot altaar, maar welk weet men niet.

ROOSES (1886-1892):

Overeenkomsten met schets in Wenen, Academie voor Schone Kunsten (inv. nr. 622):

Le berger herculéen, si caractéristique, debout à gauche, s’y retrouve à près identiquement; le geste de la Vierge est le même; la seconde figure debout et les anges dans le ciel se ressemblent également. Cependant les différences sont prononcées. Dans le tableau d’Anvers, la Vierge est assise et sur le devant il y a un berger colossal agenouillé qui manque dans l’esquisse. Les analogies entre ces deux compositions sont assez frappantes pour que nous ayons cru ne pouvoir les passer sous silence.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

Dit werk van ca. 1609 zou een van de eerste zijn die Rubens na zijn terugkeer uit Italië in Antwerpen schildert. Blijkbaar is er al snel een band tot stand gekomen tussen de predikheren en Rubens. Een dergelijk werk met reuzenafmetingen kan enkel bedoeld zijn voor een groot altaar, maar welk weet men niet.

Rubens herneemt de compositie van het gelijknamige werk dat hij amper een jaar eerder al uitvoerde als altaarstuk voor de Capello Constantini in de S. Filippo Neri, de Oratorianenkerk van Fermo;

zie ‘De Aanbidding der Herders’ van Rubens in de collectie van San Filippo Neri, Fermo; daterend uit 1908; olie op canvas; 300 x 192 cm (RKD – https://rkd.nl/explore/images/194578) De olieverfschets (modello) van de versie van Fermo wordt bewaard in de Hermitage te Sint-Petersburg (inv./cat.nr 492) en wordt gedateerd 1608 (MANNAERTS 2014), het contract van de Oratorianen met Rubens dateert van 23 februari 1608 te Rome. (RKD – https://rkd.nl/explore/images/57723 )

 – de bejaarde vrouw is misschien Maria Pypelinckx, de moeder van Rubens (SIRJACOBS 2001)

– OLV staat met haar linkervoet op een rotsblok, als symbool van de standvastigheid (SIRJACOBS 2001)

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

Nog sterk onder de invloed van Caravaggio hanteert Rubens overwegend bruine tonen en een uitgesproken clair-obscur. Die belichtingswijze wordt hier ingeschakeld om de spirituele betekenis te illustreren van het Jezuskind als ‘Licht van de wereld’, of zoals de uitgebreidere geloofsbelijdenis van Nicea het formuleert over zijn geboorte: ‘Licht uit Licht’. Omdat Maria haar Pasgeborene aan de toegesnelde herders wil tonen en de doek omslaat, kan de lichtuitstraling van het Goddelijk Kind uitgaan. Voor de staande herder, uiterst links, is dit licht blijkbaar te sterk en daarom schermt hij zijn ogen af. Zo illustreert hij dat ‘het volk dat in duisternis zat, een groot licht heeft aanschouwd’ (Mt. 4:16). Evenzeer symbolisch zijn de graanhalmen in de kribbe; zij verwijzen naar Jezus als ‘het brood dat uit de hemel is neergedaald’ (Joh. 6:41).

Hoe statisch en stereotiep het tafereel op het eerste gezicht ook moge lijken, toch heeft Rubens er meer beweging in weten te brengen. Ofschoon alle vier de herdersfiguren dezelfde bewondering delen, wordt elk van hen geïndividualiseerd door een eigen geste en dankzij een verbluffende raccourci (verkorting) buitelt een engel met een ongewoon spectaculaire acrobatentoer uit de hemel neer.

DONNET:

De engelen boven in de lucht tarten de wetten van de zwaartekracht. Onze-Lieve-Vrouw staat met haar linkervoet op een rotsblok. De herders zijn niet in staat om in het licht van het Jezuskind te staren. Rubens hanteert overwegend bruine tonen en een uitgesproken clair-obscur. Die belichtingswijze stelt Jezus centraal, als bron van licht. Maria toont haar pasgeborene aan de herders door het doek waarin hij gewikkeld is, open te vouwen. Voor de staande herder, uiterst links, is dit licht blijkbaar te sterk, want hij schermt zijn ogen af. Ofschoon alle vier de herders hetzelfde beleven, toch wordt elk van hen geïndividualiseerd door een eigen geste. Dankzij een raccourci (verkorting) buitelt een engel uit de hemel neer.

• eenvoudig zwartgeschilderd kader met vergulde binnenrand

Aparte onderdelen van dit kunstwerk: /

Onderdeel van een groter geheel: /

Opdrachtgever:

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977:

1. 74: Van [De Aanbidding van de herders] zijn geen gelijktijdige bronnen bekend, zodat wij niet kunnen weten in wiens opdracht het werd geschilderd en wanneer het in de kerk werd geplaatst.
2. 308: In de [Sint-Pauluskerk] vinden wij nog een ander groot schilderij, De Aanbidding van de herders dat uit dezelfde periodee dateert doch waarvan de bestellers niet bekend zijn.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: p. 62 (nr. 10):

When the Adoration of the Shepherds arrived in the Dominican church, when it was commissioned, and by whom, we do not know. D’HULST (1982: p. 38); en WHITE (1987) state that the painting was made for St. Paul’s Church. This possibility should not be ruled out altogether, but there is no evidence for it.)

WUYTS Leo, De aanbidding der herders in Kwintet. Nieuwsblad van de vijf monumentale kerken van Antwerpen, 1991: p. 1-4:

Daarbij kan men zich afvragen of de besteller zijn beslissing enkel nam op grond van een esthetische appreciatie of dat hij zich misschien door andere overwegingen heeft laten leiden, overwegingen die verband hielden met de hoog oplaaiende godsdiensttwisten binnen Antwerpen.

In 1581 kondigde de calvinistische stadsmagistraat “de schorsing bij provisie van alle exercitie van de roomsche religie” af. Het katholicisme bleef verboden tot Farnese in 1585 Antwerpen heroverde en, met de opheffing van het Protestantisme, de oude eredienst luisterrijk herstelde.

Tot ver in de zeventiende eeuw verbleven echter nog vele hervormden in de stad, en tegen hen stelde de Contrareformatie zich vaak bijzonder militant op, ook in de versiering van de heropende kerken.

Mogelijk is dit schilderij hiervan een voorbeeld. Men kan zich inderdaad indenken dat de opdrachtgever de voorstelling herinterpreteerde tot een metafoor voor de overwinning van de strijdende Roomse Kerk op het Calvinisme.

Het niet te peilen donker van deze Kerstnacht kan hij hebben herduid tot een beangstigend duister waarin de Calvinistische dwaalleer de Antwerpse bevolking had gestort en waaruit zij thans wordt verlost door de “wederkomst” van het Goddelijk Kind in de kribbe In die optiek gaat voor hem dan in de persoon van Maria en Jozef, van de schapers en van de herderinnen die door de hemelse glans van de kleine Jezus in hun geloof worden verlicht, als het ware voor de tweede maal de profetie van Isaias in vervulling: “Het volk dat in duisternis zat, heeft een groot Licht aanschouwd en over hen, die in het oord en in de schaduw des doods waren gezeten, is een licht opgegaan” (Matt. 4:16).

Bij ontstentenis van enig explicerend document ter zake kan men zich uiteraard vragen stellen over de geldigheid van deze verklaring. Daarom is het belangrijk te wijzen op een onopvallend iconografisch detail dat de aangevoerde interpretatie kan ondersteunen.

Anders dan in het altaarstuk van Fermo staat Onze-Lieve-Vrouw in het Antwerps schilderij met één voet op een steenbkok en volgens de conventies van de 17e eeuwse beeldsymboliek “bewijst de voet staende op eenen steen …. standvasticheyt”.

Wordt zij, die als de Bruid van de Allerhoogste ook de personificatie is van de Kerk, daardoor niet voorgesteld als de verpersoonlijking van Gods’ Volk dat tijdens de calvinistische onderdrukking in Antwerpen standvastig bleef in zijn geloof, en precies daardoor de triomf mocht beleven van het katholiek herstel?

De hypothesen zijn geformuleerd, de vragen zijn gesteld, maar of de oorspronkelijke inzichten ooit zullen blijken moet de toekomst uitwijzen.

Schenker:

Voorstudies:

• Er bestaat een olieverfschets (modello) door Rubens in de Hermitage in Sint-Petersburg uit 1608.
• Olieverfschets in Rubenshuis

BAUDOUIN Frans, De aanbidding der herders, een schets van P.P. Rubens, eerste jaargang, nr. 4, december 1955: p. 2-8:

Overgenomen in: BAUDOUIN F., Rubens en zijn eeuw, Antwerpen, 1972: p. 48-49, fig. 19:

[Over de olieverfschets in het Rubenshuis van De Aanbidding der Herders:

Tentoonstellingen schets van Rubens voor De Aanbidding der herders:

• Ateneum, Helsinki, 13 december 1952- 20 januari 1953
• Museum voor Oude Kunst, Brussel, 1953]

De schets stelt De Aanbidding der Herders voor (paneel, 46 X 34 cm.). Ongeveer in het midden bevindt zich, liggend in een kribbe, het Christuskind, dat in doeken gewikkeld wordt. Links, zich lichtjes vooroverbuigend over haar kind, Maria, die met de rechterhand het kussentje vasthoudt, waar het hoofdje op rust, en met de linkerhand het schamele dekentje vasthoudt. Achter haar de H. Jozef, als bejaard man voorgesteld, die ingetogen toekijkt. Rechts van de kribbe op het voorplan een knielende boerin, met grote geelkoperen kruik. Naast haar rechts een staande herder, die op een staf steunt, een jonge herderin, en geknield een oude herder. Bijna over het kind gebogen, een oudere vrouw, die ingetogen bidt. Achter haar, eveneens voorover buigend, een jonge herder met wilde haren. Onder de kribbe, een hond die naar het Christuskind opkijkt. Het gebeuren speelt zich af in een stal die zowat aan een bouwvallige schuur doet denken, waarvan de breed-geopende, grote poorten uitzicht geven op een stadsmuur, met torens die van kantelen voorzien zijn. Boven het tafereel van de Kerstnacht zweven dartele engeltjes in een glanzend licht.

P.P. Rubens. Schilderijen, olieverfschetsen, tekeningen (tent.cat.), (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), Antwerpen, 1977: p. 290-291:

Twee figuren uit ‘De aanbidding der herders’ te Fermo

Meer dan de helft van dit blad wordt in beslag genomen door twee figuren: een jonge manen een oude vrouw, allebei te halven lijve afgebeeld, de romp driekwart naar rechts. De kop van de jonge man is naar de toeschouwer gekeerd en, zoals de vrouw, richt hij de blik opwaarts. In de rechterbovenhoek van het blad bevindt zich een studie van een getulband manshoofd.

1. S. Held ziet in de twee hoofdfiguren studies voor De aanbidding van de herders uit de in 1607 gewijde San-Filippo-Nerikerk te Fermo. Volgens Burchard en d’ Hulst moeten zij eerder in verband worden gebracht met het gelijknamige werk in de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, schilderij dat Rubens uitvoerde kort na zijn terugkeer uit Italië; het getulbande hoofd kan volgens hen bedoeld zijn als een studie voor Jozef.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: p. 64 (nr. 10):

Some authors, including Van Puyvelde, (VAN PUYVELDE 1939: p. 73, nr. 1, fig. 1; VAN PUYVELDE 1940: p. 65, nr. 1, fig. 1; VAN PUYVELDE, 1942-1947: p. 87; VAN PUYVELDE, 1947: p. 67, nr. 1, fig. 1), Burchard and d’Hulst, (BURCHARD-D’HULST, 1963: I, p. 74, onder nr. 41) regard the oil sketch that is preserved in the State Hermitage Museum, St. Petersburg (No. 8b; fig. 27), and that has been assigned a place here in the genesis of the Fermo altarpiece, as the modello fot the painting in St. Paul’s Church. This would appear impossible, however, certainly when one takes into account the differences enumerated above between the paintings in Fermo and Antwerp and their implications fort he latter’s dating. In the oil sketch, the figures of the Virgin Mary and the shepherd are elaborated in much the same way as in Fermo, but very differently from the painting in Antwerp. Had Rubens deemed it necessary to produce a new oil sketch for the painting in Antwerp, he would surely have made the essential changes relative to the painting in Fermo in this sketch. The painting in St. Petersburg therefore cannot have played this role. It is highly probable that Rubens brought the sketch that he had made for the Fermo altarpiece with him to Antwerp and then used it as the basis fort he painting that is now in St. Paul’s Church in that city.

Herkomst: /

Verdere geschiedenis:

SIRJACOBS 2001:

Na de nederlaag van Napoleon in Waterloo keert het naar Antwerpen terug in december 1815, nadat het werd teruggevonden in de basiliek van Onze-Lieve-Vrouw in Saint-Cloud nabij Versailles.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014:

1. 62:

Removed in 1794 by the commissaires of the French Republic and transported to Paris; restituted in 1815 and replaced in St. Paul’s Church in 1816.  

1. 64:

Its presence appears to be documented in the church in 1636. For a paiting by Pieter Neeffs depicting The Dominican Church in Antwerp (fig. 30), which is preserved in the Rijksmuseum, Amsterdam, and is signed and dated 1636, (Inv. no. SK A.228: BAUDOUIN, 1972: fig. 47, VAN THIEL e.a., 1976: p. 409) displays a painting, though it is barely visible, that may be identified with this Adoration of the Shepherds. (Depicted on the left are the so-called ‘Mysteries of the Rosary’. Next is a paiting in which the Virgin mary shows her Child to standing and kneeling figures; the glory of angels hovering over the scene is far higher above the primary figures than in the Adoration of the Shepherds discussed here.) The work can be assumed to have remained in the church without interruption until 1794, when it was removed and taken to France. What happened tot it there is unclear. It was probably not incorporated into the collection of the Musée Central des Arts in Paris, since it is not listed in the catalogues of this collection. (see e.g. Notice, Paris, 1801 en Notice, Paris, 1814) According tot some sources, the painting was rediscovered in the basilica of Notre Dame at St.-Cloud in 1815. (Cf. BURCHARD’S notes.) In any case it was returned to Antwerp that year, and in 1816 it was transferred to St. Paul’s Church, the former Dominican church that had by then been converted into a parish church.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

Nadat het in 1794 werd opgeëist door de Fransen, kan het werk gelukkig terugkeren na Napoleons nederlaag in Waterloo. Het reuzendoek vertoont nog sporen van de heldhaftige reddingsoperatie tijdens de rampzalige brand van 1968, toen het noodgedwongen uit de lijst werd gesneden.

MANNAERTS 2018:

Na de herovering van Antwerpen op de Oostenrijkers in 1794 eist de Franse bezetter oorlogsbuit: niet alleen geldelijk, maar ook in natura. Omwille van de roem van de kunstenaar wordt dit schilderij samen met de andere werken van Rubens en van Jordaens en van Van Dyck in deze kerk in dat jaar als oorlogsbuit in beslag genomen en meegenomen naar het Musée Central des Arts te Parijs (gevestigd in het Louvre-paleis). Na expositie in het lokale museum in 1816 wordt het teruggeplaatst op zijn oorspronkelijke bestemming in de Sint-Pauluskerk.

Restauraties:

JANSSENS, 1971: p. 77:

Een eerste opfrissing was gebeurd in 1908 door L. Delahay- Antwerpen. Zwaar beschadigd bij de brandramp van april 1968 werd het doek in 1969-1970 gerestaureerd door de zorgen van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium te Brussel.

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 74:

Daarenboven heeft een recente restauratie, die het na de brand van de Sint-Pauluskerk heeft ondergaan, een kleurenpracht geopenbaard, die men onder de zware, vergeelde vernislagen die het schilderij bedekten, niet zou hebben vermoed.

SIRJACOBS 2001:

Geconserveerd in 2000 dankzij het mecenaat van de Sint-Paulusvrienden

MANNAERTS 2014:

Het doek vertoont sporen van de reddingsoperatie tijdens de brand van 1968, toen het uit de lijst werd gesneden

Tentoonstellingen:

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: p. 62 (nr. 10):

Antwerpen, Tableaux recouvrés  par cette ville sur les objets d’art  revenus de France, exposés au Musée, 1816, nr. 34.

• A) Andere kunstwerken die dit kunstwerk hebben beïnvloed:
• Dit kunstwerk is geïnspireerd door:
  

BAUDOUIN Frans, De aanbidding der herders, een schets van P.P. Rubens, eerste jaargang, nr. 4, december 1955: p. 2-8:

Rubens heeft meermaals De Aanbidding der Herders uitgebeeld. Reeds tijdens zijn verblijf in Italië schilderde hij dit onderwerp, omstreeks 1607-1608 voor de kerk der Paters Oratorianen te Fermo. In dit schilderij zijn invloeden van Correggio en Caravaggio in de behandeling van het licht opvallend. De compositie biedt tevens méér dan één punt van vergelijking met deze van de beroemde Notte van Correggio te Dresden, een werk dat in Rubens’ tijd in de kerk van San Prospero te Reggio Emilia prijkte.

Kort na zijn terugkeer uit Italië herneemt hij te Antwerpen, omstreeks 1608-09, de voorstelling van het schilderij van Fermo in een groot doek, dat zich in de Pauluskerk alhier bevindt. De factuur is echter intussen reeds vrijer en krachtiger geworden. Het is jammer dat dit prachtig werk in de kerk zo hoog hangt, zodat het niet volledig tot zijn recht komt. Enige jaren later maakt hij een tekening van hetzelfde onderwerp voor de prent, die in 1614 in het Breviarium Romanum en het Missale Romanum verscheen, uitgegeven door Balthasar Moretus. Deze tekening bevindt zich in de verzameling van Dr. L. Burchard te Londen [Farnham staat vermeld in BAUDOUIN Frans, 1977: p. 131]. Uit archiefdocumenten weten wij dat Rubens voor deze publicaties ontwerpen van illustraties gemaakt heeft in de winter van 1612-1613 en in de winter van 1613-1614. In deze tekening en de prent die er naar gemaakt werd (en die vanzelfsprekend de tekening in spiegelbeeld weergeeft), herinneren tal van elementen nog aan het schilderij te Fermo en dit in de St. Pauluskerk te Antwerpen. Het compositie-schema is nagenoeg hetzelfde gebleven. De herder, vooraan links, die deze grote taferelen afsluit, werd vervangen door een staande herderin, die een grote melkkruik op het hoofd draagt. De geknielde herder op het voorplan en de oude herderin werden door twee andere, mannelijke figuren vervangen. De engelen werden weggelaten. Het jonge meisje met de grote vilten hoed werd behouden, doch haar houding werd enigszins gewijzigd. De Maria-figuur is op enkele kleine veranderingen na dezelfde gebleven. Op het voorplan werd een hond toegevoegd van de achterzijde gezien, die even verbaasd als de herders naar het goddelijk Kind kijkt. Het is duidelijk dat in deze tekening (evenals in de prent) naar een grotere beweeglijkheid werd gestreefd, dan in de twee hoger genoemde schilderijen.

Wanneer men de schets in het Rubenshuis met de tekening, en nog beter, met de prent, vergelijkt, bemerkt men dadelijk dat er zekere punten van overeenkomst aan te wijzen zijn: het algemene compositie-schema, de houding van Maria, de wijze waarop het Christuskind is voorgesteld, de groepering van de herders er omheen, en de hond op het voorplan. Echter, in de plaats van de geknielde herder op het voorplan verschijnt thans een herderin, die met de linkerarm, de blinkende koperen melkkan tegen haar lichaam houdt, en met de rechterarm een schoteltje met melk, als haar offer aan het Christus-kind aanbiedt. Het is een figuur die groots en monumentaal gezien en uitgebeeld werd. Waar op de prent rechts een melkmeid de compositie afsluit, plaatst hij een staande man, die ons merkwaardiger wijze herinnert aan de ‘Corregiëske’ herder, die de schilderijen te Fermo en in de St. Pauluskerk aan de linkerzijde afsluit. Boven in het tafereel verschijnen opnieuw engelen, doch ditmaal zijn het bloeiende putti, die de slanke jongelingsgestalten vervangen. Uit de sporen van de hertoetsingen aan het hoofd van Jozef, kunnen wij vaststellen, dat Rubens oorspronkelijk aan deze figuur een licht voorovergebogen houding had willen geven, zoals in de tekening en in de prent, maar dat hij dit tijdens de uitvoering veranderd heeft.

Het komt ons voor dat de compositie van onze schets afgeleid is van deze van de tekening voor, en de prent van het Breviarium en het Missale Romanum. Maar ze is meer ontwikkeld en rijker, terwijl tevens gebruik werd gemaakt van motieven, die reeds vroeger werden aangewend. Ze kenmerkt zich derhalve door grotere cohesie en eenheid, en alles wijst er op dat ze na de tekening en de prent is ontstaan.

Sommige elementen van de schets treffen wij op hun beurt weer aan in enkele andere voorstellingen van de Aanbidding der Herders die van 1617-20 dagtekenen: de vroegere predella van het hoofdaltaar der St. Janskerk te Mechelen, nu in het Museum te Marseille (1617- 1618) een groot schilderij in het Museum te Rouen (volgens Rooses vóór 1620), en op een prachtige schets voor een der plafondschilderingen van de Antwerpse Jezuietenkerk (thans St. Carolus-Borromeuskerk) (1620) in de Academie te Wenen.

Doch dit zijn veeleer hernemingen van bepaalde details, dan wel voortzettingen van het eigenlijke compositie-schema van onze schets. Het is daarenboven opvallend dat Rubens na 1620 dit onderwerp haast niet meer uitbeeldt, doch daarentegen tot op het einde van zijn leven voortgaat met het schilderen van grootse Aanbidding der Koningen (in de musea te Brussel, Antwerpen, Parijs en in de Wallace Collection te Londen).

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens Antwerpen (Mercatorfonds), 1977:

1. 56-57: Rubens schilder de deze Aanbidding der herders in 1608, gedurende zijn verblijf in Italië, voor de in 1607 ingewijde San-Filippo-Nerikerk der paters oratorianen te Fermo. De groepering van de figuren alsmede de belichting die uitgaat van het kind, zijn geïnspireerd op Corregio’s Aanbidding der herders te Dresden, een werk dat zich in Rubens’ tijd in de San-Prosperokerk te Reggio Emilia bevond. Het hoofdzakelijk uit bruinachtige tonen opgebouwd koloriet, alsmede het gebruik van sterke tegenstellingen tussen licht en schaduw, wijzen op invloed van Caravaggio.

Kort na zijn terugkeer uit Italië te Antwerpen, ca. 1608-09, herneemt Rubens de compositie van zijn Aanbidding der herders uit Fermo in een gelijknamig doek van grote afmetingen, dat echter reeds vrijer en krachtiger is van factuur en zich thans in de Sint-Pauluskerk te Antwerpen bevindt.

1. 74: In dit grote doek, dat tot dusver nog niet de aandacht heeft gekregen die het verdient, herneemt Rubens een compositie die hij tijdens zijn verblijf in Italië had ontworpen voor een altaarstuk, dat hij in 1608 voor de kerk der oratorianen in Fermo had geschilderd. De houdingen en gebaren van de figuren zijn vrijer en losser geworden.
2. 121: Wij weten dat Rubens in de jaren 1617-20, en wellicht zelfs een weinig vroeger, een aantal grote altaarstukken heeft geschilderd, die de Aanbidding der herders tot onderwerp hebben. Toen de kunstenaar de opdrachten ontving tot het schilderen van die bijbelse taferelen moet hij naar het platteland getogen zijn, op zoek naar motieven die hij erin zou verwerken. Daarvan getuigen de tekeningen die van hem bewaard zijn gebleven, waarop wij boerenmeiden en andere landelijke figuren in verschillende houdingen aantreffen, evenals studies van bomen, boerenwagens en zomeer.
3. 132: Sommige elementen van de schets vinden wij terug in enkele andere uitbeeldingen van De Aanbidding der herders die van 1617-20 dagtekenen: de vroegere predella van de het hoofdaltaar der Sint-Janskerk te Mechelen, nu in het Museum te Marseille (1617-18), een groot schilderij in het Museum te Rouen en een ander werk, in 1619 geschilderd voor de Paltsgraaf Wolfgang-Wilhelm van Neuburg, thans in de Alte Pinakothek te München. Ook dient een tekening te wordne vermeld, bewaard in de de Stichting Custodia te Parijs, die waarschijnlijk door Rubens bedoeld werd als ontwerp voor een prent, die blijkbaar nooit werd uitgevoerd. Hier treffen wij de jonge herderin met de koperen kruik op analoge wijze aan als in de olieverfschets in het Rubenshuis, met dit verschil nochtans, dat ze hier in spiegelbeeld wordt weergegeven, en dat ze in de linkerhand een schaal met melk aanreikt.

WUYTS Leo, De aanbidding der herders in Kwintet. Nieuwsblad van de vijf monumentale kerken van Antwerpen, 1991: p. 1-4:

In deze “Aanbidding der Herders” hernam Rubens immers de compositie van het gelijknamige altaarstuk dat hij ca. 1607 had geschilderd voor de San Filippo Nerikerk der Paters Oratorianen te Fermo. Blijkbaar is daarin de reden te zoeken voor de relatief sombere interpretatie van het kerstverhaal volgens Lucas,2:6-17.

In de nacht van de winterzonnewende … terwijl ze in Bethlehem verbleven, baarde Maria haar Eerstgeboren Zoon, wikkelde Hem in doeken en legde Hem in een kribbe. En aan de herders in die streek verscheen een engel die hen verkondigde dat in de stad van David de lang verwachte Verlosser werd geboren. Daarom daalde uit de hemel een schare engelen neder, die God loofden en zeiden: Gloria in Excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Toen snelden de herders heen en vonden Maria en Jozef met het Kindje, dat in de kribbe lag. Voorzichtig slaat Maria de linnen doek terug om haar Boreling te tonen aan de beide schapers en hun vrouwen. En meteen moet het nachtelijk Duister wijken voor de hemelse Glans die het Kind uitstraalt. Dit kind is immers God uit God, Licht uit Licht, het Licht dat schijnt in de Duisternis, het waarachtige Licht dat kwam in de wereld, dat de genade van Maria’s moederschap onthult, dat het geloof des eenvoudigen reveleert en de nakende verlossing verkondigt.

Want in de kribbe rust dit lichtend Kind, dat als het Levend Brood uit de Hemel neerdaalde, op een bundel stro vol tarwe-aren, waaruit het brood zal gewonnen worden voor de Eucharistische Maaltijd.

Het lijkt meer dan waarschijnlijk dat Rubens voor de uitvoering van deze Antwerpse versie van “De Aanbidding der Herders” het modello heeft herbruikt dat hij voor het altaarstuk van Fermo had gemaakt. Men mag aannemen dat hij dit, met nog veel meer ander studiemateriaal, uit Italië had meegebracht en dat hij op voorlegging van deze voorstudie de opdracht kreeg.

AIKEMA Bernard, Munuscula amicorum. Contributions on Rubens and his Colleagues in Honour of Hans Vlieghe, dl. I, Turnhout, 2006: p. 219-221:

During the same period, around 1608, Rubens produced dan impressive altarpiece depicting The Adoration of the Shepherds for the church of San Filippo Neri in Fermo (Museo Civico, Fermo). As was long ago recognised, the composition derives from Correggio’s Notte (Gernäldegalerie, Dresden), one of the most famous and influential Italian pictures of the sixteenth century. Both Rubens’s choice of this spectacular night scene as a model and the way in which he adjusted it to the demands set by his commission – an altarpiece in an Oratorian church – once again betrays his novel approach to the role of the spectator. Correggio’s picture is an essay in communication. Although none of the figures in the picture deign the viewer with as much as a glance, his (or her) presence is acknowledged by what I would call a dynamic viewpoint. This is suggested through the movement of the shepherd on the left, who, as he approaches the crib from outside, is addressed by the youth kneeling before the Christ Child. This device invites the viewer to follow in the shepherd’s footsteps and pay homage to the Saviour. Undeniably, there is a sort of ‘snapshot’ quality to this work, which Rubens took up and elaborated. The Flemish painter zoomed in even closer on the scene, retaining the motif of the approaching shepherd, who, however, is now addressed by another shepherd and not the iconographically enigmatic young man or woman found in Correggio’s picture. Rubens then situated the Virgin towards the front on the right, completing a semicircular frame around the Christ Child but leaving a gap at the front for the viewer to fill. In order to emphasize the miraculous effect of the divine light emanating from the Christ Child as mentioned in the so-called Proto-Gospel, Rubens heightened the chiaroscuro effect. He also daringly foreshortened the group of angels hovering above, which incidentally seem to enter the viewer’s air space, making him (or her) a direct participant in the moment of holy grace. As one could expect in an altarpiece for an Oratorian church, there is no ambiguity. The artifice is instrumental to the recognition of divinity.

DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: p. 62-63 (nr. 10):

The composition of this painting largely corresponds tot hat of the Adoration of the Shepherds in Fermo (no. 8; fig. 23). It depicts the same number of figures, in the same places and poses. There are nonetheless a few differences. The painting in Fermo is greater in height, proportionally speaking. In consequence, the Antwerp Adoration places the entire scene more in the foreground, and most notably leaves far less space between the glory of the angels and the protagonists. We can also point to numerous differences in the individual figures.  In this work, Mary is depicted more erect in posture, and more richly attired. Her right hand, with which she lifts the Child’s linen covering, is turned outward more here than in the other work. The Christ Child lies with his head towards Mary rather than towards the young shepherdess, who is somewhat younger here, wears a wider-brimmed hat, and  her garments leave more of her bosom, her upper left arm and shoulder exposed. The kneeling shepherd grasps a staff with his left hand, pointing tot the Christ Child with his right; this corresponds to a drawn study in the Amsterdam Museum (No. 8a; fig. 25) and to the sketch in St. Petersburg (No. 8b; Fig. 27), but differs form the painting in Fermo, in which he points tot the Child with his left hand and holds his staff with the right. The standing shepherd shields his eyes from the bright light in both works, but here he holds his hand somewhat further from his head, which he holds more erect. Rather than actually leaning on the staff, as he does in Fermo, he holds it in the crook of his bent arm and pressed against his upper torso. These relatively minor differences count for little compared tot he striking similarities, and it is clear that Rubens based both on the same idea, possibly even on the same oil sketch. Certain stylistic differences indicate that the two works were certainly not produced at the same time, and probably not even shortly after one another. For in the Antwerp scene the gestures and poses have become looser and freer; what is more, the whole displays a more monumental, expansive an dynamic character. The light-dark contrasts that dominate the painting in Fermo are certainly present here, but they are attenuated in favour of a far richer palette. It would seem no exaggeration to suggest that while the ligt radiated by the Christ Child in the Fermo painting produces a sharp contrast between the illuminated sections and those in shadow, in the Antwerp scene the light brings out the colours to better effect. Compared to The Adoration of the Shephers in Fermo, the Virgin Mary is a far more elegant figure here, and more erect in posture. The richer garments lend her figure a more clearly articulated structure, while in Fermo her contours are concealed, as it were, beneath a heavy cloak. What is more, Mary and the kneeling shepherd are closer together here, so much so that the shepherd’s knee and the foremost section of Mary’s cloak serve by way of screen before the Child and the manger, enhancing the effect of depth.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk, Antwerpen, 2014: p. 133:

De olieverfschets oftewel modello (van de versie van Fermo, bewaard in de Hermitage te Sint-Petersburg, wordt ginds gedateerd 1608).

MANNAERTS 2018:

Voor het schilderij De aanbidding van de herders (ca. 1609) baseerde Rubens zich op het altaarstuk dat hij ca. 1608 maakte voor de kerk San Filippo Nero in Fermo (tegenwoordig in bezit van Museo Civico in Fermo). De compositie van dat altaarstuk werd gebaseerd op: Antonio da Correggio, La Notte, ca. 1527-1530, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

• Dit kunstwerk is gekopieerd naar: /

 

• B) De invloed van dit kunstwerk op andere kunstwerken:
• Dit kunstwerk is in prent omgezet (door):
• Dit kunstwerk is inspirerend voor:
• Dit kunstwerk is gekopieerd (door):

(1) Schilderij, toegeschreven aan Vincentius Thijs, Antwerpen, Sint-Pauluskerk, olieverf op doek, 158 x 106 cm.

Literatuur: JANSEN J., Fotorepertorium van het meubilair van de Belgische bedehuizen, Provincie Antwerpen, Kanton Antwerpen V en VI, Brussel, 1979, p. 109.

(2) Schilderij, privécollectie, olieverf op paneel, 37,6 x 27,5 cm.

Herkomst: Petrus Franciscus van Schorel (1716-1778); zijn verkoop, Antwerpen, 7 juni 1774, lot 6; aangekocht door Van Merlen; Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833).

(bron: DEVISSCHER Hans en VLIEGHE Hans, The Life of Christ before the Passion: the Youth of Christ in Corpus Rubenianum, dl. V, vol. I, Londen-Turnhout, 2014: p. 62 (nr. 10).

OPGELET: indien u een andere taal gekozen hebt, zullen de titels van deze boeken en artikels helaas automatisch mee vertaald worden!
U kan zelf de bibliografie sorteren op jaartal of op auteur.