Altaarstuk O.L.V. van de Rozenkrans Caravagio

Kunstenaar: Caravaggio.

MENSAERT, Brussel, 1763: p. 200-201; DESCAMPS, Parijs, 1769: p. 191:

Echter, zowel Mensaert (1763) als Descamps (1769) schrijven dat het hoofd van de schenker links door Van Dyck is geschilderd. Dit is een misverstand dat is overgenomen door diverse auteurs.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 90:

Michelangelo Merisi, beter bekend onder de naam van zijn geboortedorp Caravaggio, heeft Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans geschilderd tijdens zijn verblijf in Napels in 1606–1607.

Datering:

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 90:

1606/1607 [zie: onder ‘ kunstenaar’ ]

Stijl: barok

Materiaal: olieverf op doek

Afmetingen: 364,5 x 249,5 cm.

Inventarisnr.:

SIRJACOBS Raymond, Sint-Paulus-Info, nr. 70, Inventaris van het patrimonium van de Antwerpse Sint-Pauluskerk, dl. I-III, 2006-2009: /

DONNET: /

Locatie:

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 90:

Uit het Kerkinterieur van 1636 blijkt dat het reuzegrote doek (364 x 249 cm) aanvankelijk te midden van de pas voltooide rozenkransreeks hing. Ook wanneer het vanaf de jaren 1650 als ‘andachtsbild’ prijkt op het speciaal daartoe ontworpen portiekaltaar van de Mariakapel blijft het de functie behouden van een soort hemels mandaat voor de rozenkransdevotie.

In 1786 meegenomen door keizer Jozef II.

Huidige locatie: Kunsthistorisches Museum Wenen

• khm.at/de/object/25b2822c2f/
• nr. Kunsthistorisches Museum Wenen: Gemäldegalerie, 147

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 92-93:

vervangen door kopie van Bernardus De Quertenmont

Volgens een dominicaanse legende zou Maria in 1210 tijdens een verschijning aan Dominicus de rozenkrans hebben gegeven om de ketterij te overwinnen. Maar in werkelijkheid verspreidt het rozenkransgebed zich pas na 1470. Hoe dan ook, men wil met dit iconografische type als het ware een ‘hemels’ gezagsargument aanbieden om de devotie tot Maria te stimuleren.

De zorgvuldig bestudeerde compositie bevat twee schema’s, die elkaar deels overlappen. Enerzijds verleent de strakke driehoekige structuur een sterk statisch en hiërarchisch gevoel tussen Maria, de dominicaner geestelijkheid en het volk, terwijl de grote ruitvormige opbouw doorheen het spel van handen en blikken dan weer zorgt voor een dynamische interactie tussen de drie betrokken categorieën. Bovenaan wordt deze ruitvorm doormidden gesneden door de witte rechtopstaande gestalte van het Kind.

1 Op het hoogste niveau, meer naar achteren, vormt de hoog tronende Moeder Gods, Maria (M) het ‘toppunt’ van beide compositieschema’s. Enerzijds gaat het initiatief van haar uit om de rozenkransen uit te delen; anderzijds is zowel de opwaartse blik van Dominicus als van de gewone gelovige gericht op hetzelfde doel: Maria. Zij wil onze aandacht leiden naar ‘de vrucht van’ haar ‘lichaam, Jezus’ (+), die ze staande op de schoot houdt. De rijke, rode draperie aan de zuil, die het geheel feestelijk afsluit en later zo typisch is voor de barokke portretkunst, vervult eerder de ongedwongen rol van een baldakijn om de hoofdfiguur meer majesteit te verlenen.

2 Op het middenplan links heeft de ordestichter Sint-Dominicus (D), die al rozenkransen in ontvangst heeft genomen, enkel oog voor Maria. Ondertussen wordt hij omstuwd door het volk dat gretig naar het gebedssnoer verlangt. De bemiddelingsrol van de heilige wordt beklemtoond, omdat niemand van het volk zich rechtstreeks tot Maria met het Kind wendt, maar enkel tot hem. Op het tussenplan rechts staan drie andere dominicanen, met als meest opvallende de heilige Petrus van Verona, alias Petrus de Martelaar (P), herkenbaar aan de pijnlijk realistische, warme druppels bloed die uit de gekloofde schedel op zijn donkere pij druppelen.

3 Op de voorgrond strekken geknielde gelovigen, zowel arm als rijk, de handen gretig uit naar de rozenkransen. Links zit samen met zijn jonge moeder (♀) een eerder welgesteld knaapje met mooie sandalen (♂1). De jongeling met naakte schouder (♂2), een baardige man van rijpe leeftijd (♂3) en mogelijk ook een grijsaard met zilverwitte haren (♂4), allen blootsvoets, zijn exemplarisch voor de armen. Caravaggio heeft het niet voor de super geïdealiseerde figuren van de renaissance. Het gewone volk geeft hij graag met een scherp realisme weer: met naakte, vuile voeten van armoede. Ook bij de weergave van de Madonna blijft hij hierin consequent. Door het ongebruikelijke – gewone, volkse – uitzicht van Maria en het Kind wil de schilder de hiërarchische afstand tussen de Messias met zijn Moeder en het volk overbruggen.

De gelovige die op de communiebank neerknielt, is het best geplaatst om naar deze voorstelling óp te kijken. Omdat hij zo in dezelfde houding zit als de bedelende gelovigen op het voorplan van het schilderij, kan hij zich gemakkelijker met hen vereenzelvigen.

De beide dominicanenheiligen, Dominicus en Petrus de Martelaar, staan als geestelijke bemiddelaars tussen de Heilige Maagd en het volk, dan ook op het middenplan. De ene kijkt naar ons en wijst naar het Kind terwijl Dominicus zijn (en onze!) ogen op Maria richt. Tenslotte is heel de devotie tot de rozenkrans erop gericht om dichter bij Maria te komen en via de Moeder dichter tot haar Goddelijk Kind, de Redder van de mensheid. De sterke dieptewerking, met een verbluffend driedimensionaal effect, draagt zo bij tot een dergelijke inleving ín de voorstelling op het schilderij.

Legende: +: Jezuskind ♂ C: mogelijk de opdrachtgever D: Sint-Dominicus ♀: jonge moeder ♂1: welgesteld knaapje met mooie sandalen ♂2: jongeling met naakte schouder ♂3: baardige man van rijpe leeftijd ♂4: grijsaard met zilverwitte haren M: Maria o.p.: (Ordo Predicatorum) Dominicaan P: Petrus de Martelaar

Aparte onderdelen van dit kunstwerk: /

Onderdeel van een groter geheel: /

Opdrachtgever: Onbekend.

Mogelijk:  

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 90:

De man (♂C)  met de zorgvuldig gestreken pijpjeskraag, en eerbiedig geknield in de linkerbenedenhoek is waarschijnlijk de opdrachtgever [van Caravaggio in Italië]. Door oogcontact met de toeschouwer te zoeken, affirmeert hij zichzelf, maar vervult hij tegelijkertijd voor de barokbeleving van de toeschouwer een gedienstige, leidende rol. Het ligt voor de hand dat dit altaarstuk is gemaakt voor een dominicanenkerk in Napels of omgeving, zoals de San Domenico Maggiore, misschien zelfs voor de grafkapel voor de familie Colonna aldaar, toegewijd aan Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans. In dat geval is het verleidelijk om in de fel belichte gegroefde zuil op de achtergrond een symbool te zien voor de familienaam van de opdrachtgever.

Schenker: van het schilderij aan de Sint-Pauluskerk

BERBIE, Beschryvinge der bezonderste werken, 1765: p. 75.:

… dit schoon stuk is van Michaël de Caravage, zynde gekogt in Italien door eenen Koopman dezer stad, die het zelve aan deeze kerke vereert heeft, naer zyn Portrait aldaer te hebben laeten schilderen door van Dyck.

Toelichting: Anekdotische toeschrijving van de schenker: in de 18^de eeuw wordt beweerd dat de geportretteerde opdrachtgever van het schilderij eigenlijk het portret is van diegene die het aan de Sint-Pauluskerk geschonken heeft. Bovendien zou dit portret van de schenker nog in Italië zijn toegevoegd en dan nog wel door Antoon Van Dyck:

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 90:

Om een ongekende reden is het niet aanvaard en belandt het al in 1607 bij de kunsthandelaar Louis Finson, die in 1612 naar de Nederlanden terugkeert. Na zijn dood in 1617 komt het schilderij waarschijnlijk in 1623 via de Nederlandse kunstmarkt in de Antwerpse dominicanenkerk terecht door toedoen van een aantal kunstschilders, onder wie Pieter Paul Rubens, Hendrik Van Balen en de Fluwelen Breughel [Jan I Breughel]. Zij kochten het aan ‘uyt affectie tot de cappel’ alsook ‘om een raer stuck binnen Antwerpen te hebben’. Hoe onmiskenbaar Rubens’ bewondering voor Caravaggio ook meegespeeld heeft in de motivatie tot de aankoop, toch laat dit niet toe om met zekerheid te stellen dat Rubens de initiatiefnemer was voor deze aankoop.

Kunsthistorisches Museum Wenen, website:

http://bilddatenbank.khm.at/viewArtefact?id=425 :

In 1607 in het bezit van Louis Finson und Abraham Vinck aldus Frans II Pourbus; in 1617 naar Amsterdam. 

Voorstudies:

Herkomst: zie ‘schenker’

Verdere geschiedenis:

VAN MOL-VAN LOY 1871 overgenomen in: GOOVAERTS Al., Notice historique sur un tableau de Michel-Angelo de Caravaggio, Antwerpen, 1873: p. 15-16:

Enfin et pour clôturer nos citations, nous reproduirons encore ce qu’en dit le nouveau Guide d’Anvers, The Visitor’s Guide To Antwerp, publié à Anvers, en 1871, par M. van Mol-van Loy.

Dans sa description de l’église de St. Paul (celle de l’ancien couvent des Dominicains), sous la rubrique: The Altar of the Rosary, il dit: “The painting, a copy from Michael Angelo Caravaggio, by Quertenmondt, represents the Virgin and Child Jesus, accompanied by St. Dominic and other Saints distributing rosaries to the faithful. The original of this painting belonged to the Church and is now in Vienna. When Joseph II came to Antwerp and visited the church of the Dominicans amongst others, he manifested a desire to possess this painting. The good fathers eagerly offered it to him and contented themselves with a copy, which the Emperor had executed for them at this own expense.”

DE COO 1995, SIRJACOBS 2018:

Jozef II heeft het origineel van Caravaggio gestolen en hij heeft slecht betaald voor de kopie door Bernardus De Quertenmont.

KUGLER Georg, Das Kunsthistorische Museum Wien. Ein Überblick in Bildern, Florence, 1996: p. 67:

De O.L.V. van de Rozenkrans van Caravaggio bevond zich rond 1620 in de dominicanenkerk in Antwerpen en werd in 1781 aangekocht voor de keizerlijke galerie.

MANNAERTS Rudi, Sint-Paulus. De Antwerpse dominicanenkerk,  Antwerpen, 2014: p. 90:

– Om ongekende reden niet aanvaard door de opdrachtgever.

– Belandt in 1607 bij de kunsthandelaar Louis Finson, die in 1612 naar de Nederlanden terugkeert.

– Na zijn dood in 1617 komt het schilderij waarschijnlijk in 1623 via de Nederlandse kunstmarkt in de Antwerpse dominicanenkerk terecht door toedoen van een aantal kunstschilders, onder wie Pieter Paul Rubens, Hendrik Van Balen en de Fluwelen Breughel. Toenmalige locatie in de Sint-Pauluskerk: te midden van de pas voltooide rozenkransreeks. Vanaf de jaren 1650 prijkt het op het speciaal daartoe ontworpen portiekaltaar van de Mariakapel.

De verdere geschiedenis illustreert nogmaals ‘de prijs van het succes’. Voor de verlanglijst van de keizerlijke verzameling te Wenen laat de keizer in 1785 zijn oog vallen op deze Caravaggio, die hij mogelijk enkele jaren eerder in de église des Jacobins à Anvers had kunnen bewonderen. Sinds zijn vertrek in 1786 naar Wenen, waar het werk nu prijkt in het Kunsthistorisches Museum, wordt het op het altaar vervangen door de kopie van Bernardus De Quertenmont. Al geldt de keizerlijke belangstelling als een sterke appreciatie, de achtergebleven kopie blijft een magere troost. De bewering dat de Antwerpenaren de Oostenrijkers om de tuin wisten te leiden door hun de exacte kopie mee te geven, moet naar het rijk der romantische, tendentieuze fabels worden verwezen. Straffe verhalen kunnen echter heel hardnekkig zijn …

http://bilddatenbank.khm.at/viewArtefact?id=425:

Het Kunsthistorisches Museum in Wenen beweert onomwonden dat het schilderij van Caravaggio door de dominicanen zou geschonken zijn aan keizer Jozef II van Oostenrijk in 1781 tijdens zijn reis door de Oostenrijkse Nederlanden.

www.khm.at/de/object/25b2822c2f/  (Kunsthistorisches Museum Wenen):

Wurde 1781 von der kaiserlichen Gemäldegalerie angekauft.

Provenienz: 1781 Joseph II. geschenkt; 1786 nach Wien.

MANNAERTS 2018:

In Antwerpen daarentegen leeft men eerder met de idee dat het schilderij door Wenen opgevorderd is geweest, waarbij men dan nog in het midden kan laten of er voor betaald is. Om uitsluitsel te bekomen zou een archiefstuk welkom zijn, maar helaas is er te Antwerpen geen voorhanden, mogelijk in Wenen meer. Graag verder onderzoek.

– In functie van deze aankoop werd het schilderij tussen 1785/1786 gekopieerd door Bernardus De Quertenmont.

Voor de discussie over een andere datering van de kopie: zie verder bij kopie door De Quertenmont.

Het schilderij van Caravaggio werd in 1785 gevorderd voor de keizerlijke galerij in Wenen van keizer Jozef II van Oostenrijk in Wenen. Feit is dat de bezitter van het schilderij, de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans, vanaf zijn opheffing door de keizer in 1786, geen verzet meer kon aantekenen tegen deze verwijdering. De vraag is dan ook of de keizerlijke belangstelling in 1785 reeds mag gekaderd worden in de aanloop van de afschaffing van de broederschappen in het daaropvolgende jaar.

– In 1786 weggevoerd naar Wenen.

Restauraties:

Tentoonstellingen:

• A) Andere kunstwerken die dit kunstwerk hebben beïnvloed:
• Dit kunstwerk is geïnspireerd door:
• Dit kunstwerk is gekopieerd naar: /

• B) De invloed van dit kunstwerk op andere kunstwerken:
• Dit kunstwerk is in prent omgezet (door):
• Dit kunstwerk is inspirerend voor:
• Dit kunstwerk is gekopieerd (door):

OPGELET: indien u een andere taal gekozen hebt, zullen de titels van deze boeken en artikels helaas automatisch mee vertaald worden!
U kan zelf de bibliografie sorteren op jaartal of op auteur.

[docxpresso file=”https://spk.kunstgeschiedenis-kerken-antwerpen.be/wp-content/uploads/SP-11J-OLV-Rozenkrans-Caravaggio.odt” comments=”true” SVG=”true”]