De Geseling

Het tweede Droeve Mysterie (van de Rozenkrans)
De Geseling

Type kunstwerk: schilderij

Tweede Droeve Mysterie: De Geseling, Peter Paul Rubens

Kunstenaar: Pieter Paul Rubens (1577-1640)

 

Datering: tussen 1615 en 1620; zie datering van de gehele Rozenkransreeks

ROOSES M., L’oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, II, Antwerpen, 1886-92: p. 56-58, nr. 269, V, p. 325:

Les volets qui la couvrent d’ordinaire portent l’inscription suivante: “ Hanc vividam flagellati Salvatoris nostri Jesu Christi imaginem, exquisitissima arte depictam, ecclesiæ Sti Pauli dedicavit P.-P. Rubens. Anno MDCXVII”

ROBBROECKX Mark, De vijftien rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, Gent, 1972: p. 75:

De datum, 1617, die niet het jaar aanduidt waarin Rubens dit stuk schilderde, maar louter en alleen verwijst naar de schenking ervan, geeft de vooropstelling van F. Baudouin, gedistilleerd uit een raak uiteengesponnen stijlanalyse een hoge graad van waarheid: “In De Geseling, die tot een later stadium in de ontwikkeling behoort dat omstreeks 1615 aanvangt, zijn de beheersing en plasticiteit nog wel aanwezig, maar minder streng doorgevoerd. Een lossere beweeglijkheid wordt opnieuw nagestreefd, terwijl een soepeler penseelvoering en het aanwenden van tussentonen in een meer genuanceerd koloriet tot een meer uitgesproken, zuiver picturale stijl leiden (Rubens en zijn eeuw: p. 77-80).” BAUDOUIN heeft het volgens ons bij het rechte eind. Wij mogen De Geseling tussen de jaren 1615-17 situeren.

Door L. VAN PUYYELDE (Skizzen des P.P. Rubens: p. 68) en R.-A. D’HULST (Olieverschetsen van Rubens: p. 91) worden zowel de schets als het grote paneel op stilistische gronden ca. 1614 gesitueerd. Wanneer wij hierbij de vooropstelling van Baudouin voegen, distilleren wij de data 1614-15-16. Gezien echter het feit dat de ganse cyclus hoogstwaarschijnlijk ineens ontstond en A. Van Dyck eerder op 17-jarige dan op 15-jarige leeftijd De Val van Christus onder het Kruis leverde, situeren wij De Geseling eerder ca. 1616.

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens, Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 114:

Een nog niet voldoende opgehelderd probleem is dat van de datering van de cyclus. Hierover is in de archiefstukken geen aanduiding te vinden. Het is daarom des te opmerkelijker dat op de negentiende eeuwse lijst van Rubens’ Geseling van Christus-vervaardigd toen het paneel uit de reeks werd gehaald en vervangen door de kopie van Van Ysendyck – het jaartal 1617 staat. Het is niet onmogelijk dat deze werd aangebracht op grond van bepaalde (archivalische?) gegevens die toen nog voorhanden waren en die intussen verdwenen zijn. In ieder geval is een datering in of omstreeks 1617 niet in tegenspraak met de resultaten van de stijlkritische vergelijking met andere werken uit die tijd, noch voor Rubens noch voor de andere kunstenaars, waarvoor men over aanknopingspunten beschikt.

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 59-60, cat. nr. 11:

When Rubens’s painting was taken out of the series and replaced by Van Ysendyck’s copy, the date of 1617 was inscribed on its new frame. This date seems to agree stylistically with the series. The emphasis upon the musculature and intense action of the monumental figures, however, suggests an earlier date. The participants are closer in spirit to those in the Elevation of the Cross of 1610-11 (No. 20; Fig. 61); but they are more restrained within the confines of the picture structure, as in the Descent from the Cross (No. 43; Fig. 132). The black soldier in the right foreground with his arms raised above his head and left leg kicking Christ is also found in Rubens’s Martyrdom of St. Stephen of c. 1615 (Fig.29). (VLIEGHE, Corpus Rubenianum, dl. VIII, Saints, dl. II, 1972-73, p. 152.) The combination of figure types from c. 1611 and c. 1615 and the more classical, relieflike picture structure suggests a date of c. 1614-15. On the other hand, the style of the paintings by Van Dyck, Jordaens and the others suggest a date of c. 1617. Is it possible that Rubens had originally painted his Flagellation for another purpose and not for the series in the Dominican church? (See No. 11a for further discussion of this possibility.)

Stijl: barok

JANSSENS Aloïs, Sint-Pauluskerk te Antwerpen en haar kunstbezit, Antwerpen, 1971: p. 101:

Zoals steeds wordt ook dit werk van Rubens gekenmerkt door de beweeglijkheid van de barok. Men bemerke het zwierig ritme in de beweging van de beulen en de schroefvormige uitbeelding van het lichaam van Christus.

ROBBROECKX Mark, De vijftien rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, Gent, 1972: p. 75:

Een goede stijlanalyse biedt J.F.M. MICHEL (Histoire de la vie de P.P. Rubens: p. 59) in 1771. Hij onderscheidt drie overheersende kwaliteiten: de dunheid van de verven of het doorschijnend karakter ervan, de schittering in het coloriet en de nauwkeurige lijnvoering. Verder wijst de auteur op de levendige en wreedaardige uitdrukking van de geselaars, op de doordacht samengestelde groep van Christus met zijn beulen en op het ritme van de hoofdbewegingen. Deze stijlkenmerken worden in twee andere levensbeschrijvingen van Rubens overgenomen (Historische Levensbeschrijving van P.P. Rubens: p. 103; V. C. VAN GRIMBERGEN, Historische Levensbeschrijving van P.P. Rubens: p. 87-88).

Tenslotte schenkt het 19de-eeuwse handschrift een geestig detail: ” … men segt dat Rubbens dit geschildert heeft naer eenen kerel die op schavot gegeeselt wiert, wat daer van sij ofte niet, het is soo naturelijck geschildert alser iet met oogen kan aenschouwen woorden (gaet in print uyt gesneden door P. Pontius) (Beschrijvinghe van de cloosters, autaeeren, epitaphiën, schilderijen en beelden ende andre variteyten in de stadt van Antwerpen).”

Wanneer wij nu de hogerop aangehaalde stijlkenmerken in acht nemen, kunnen wij de woorden van L. Van Puyvelde begrijpen: “Wat Max ROOSES (L’oeuvre de P.P. Rubens, II: p. 57) aanzag als matheid was niets anders dan de gekleurde en ziek geworden vernis, die het geslacht vóór hem erop gelegd had. Wij hebben deze vernis zorgvuldig laten verwijderen door de heer Arthur van Poeck, en de kleuren zijn helder en doorzichtig in de schaduwen; de vlezen hebben de heldere kleurkracht van Rubens, en aan dit schilderij heeft niemand anders gearbeid dan Rubens zelf (Drie vroege werken van Rubens in de Sint-Pauluskerk: p. 68).’

Over de compositie en stijl:

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens, Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 116-117:

Vergeleken met de overige stukken uit de reeks, waarvan de stijl nog tal van ‘archaïsche’, laat-zestiende eeuwse trekken vertoont, vallen de schilderijen van Rubens, Van Dyck en Jordaens op door een onmiskenbare zin voor synthese in de uitbeelding, een voor de tijd meer gedurfde en meer ‘moderne’ vormgeving, en een krachtig koloriet. En toch zijn ze harmonisch in de reeks opgenomen. Die integratie in een evenwichtig geheel kan worden verklaard uit het feit dat de drie schilders zich hebben aangepast aan de algemene opzet van de reeks: in de vijftien panelen werden de figuren alle nagenoeg levensgroot uitgebeeld en, rekening houdend met de hoogte waarop de stukken dienden te worden geexposeerd, is de compositie zoveel mogelijk naar voren geplaatst. Het hierdoor bereikte sculpturale effect wordt nog versterkt door het feit dat de figuren helemaal op het voorplan werden geschoven, zodat ze onderaan op de lijst schijnen te staan of deze met de voet raken. Dit is ook in De geseling van Christus het geval. De compositie vult het voorplan nagenoeg volledig; de ruimte achter de personages werd zo beperkt mogelijk gehouden en alle dieptewerking vermeden. Hier dus geen opvallende perspectieven, geen opstelling van figuren, zuilen en architectuurmotieven volgens gedurfde diagonalen, die mekaar in de diepte doorkruisen, – zoals die zo vaak in Rubens’ altaarstukken worden aangetroffen. Maar veeleer een uitwerking van de compositie als in een gebeeldhouwd relief, waarin de personages ongeveer op hetzelfde plan naast mekaar worden geplaatst tegen een nagenoeg vlakke fond, waarvan hun lichamen in een naar voren welvende modellering schijnen los te komen.

Dit belet nochtans niet dat ook De geseling van Christus, zoals andere werken van Rubens, gekenmerkt wordt door de beweeglijkheid van de barok. Maar deze openbaart zich hier voornamelijk in het lenige ritme van op mekaar afgestemde slingerende omtreklijnen, die de houdingen en de gebaren aangeven. Sierlijkheid en kracht gaan hier hand in hand. Zwierig kronkelt het touw dat de beullinks in de hand houdt om Christus te geselen. Evenwichtig uitgebalanceerd als bij een danser, is de houding van die gespierde atletische figuur. Het lichaam van Christus is eveneens schroefvormig uitgebeeld: terwijl de benen van terzijde gezien worden is de tors dusdanig gedraaid dat de rug grotendeels naar de toeschouwer is gewend. Het lijkt wel alsof de Zaligmaker elk ogenblik zijn nobel, door pijn getekend gelaat naar ons zal toekeren, maar hij is in zijn beweging gehinderd doordat zijn geboeide handen aan een zuiltje vastgeklonken zijn. Brutale kracht spreekt uit de wijze waarop rechts twee beulen, een neger en een gehelmde en bebaarde soldaat, op hem afstormen; ze zwaaien met kleine bundels rijshout, waarmede ze zijn rug tot bloedens toe zullen striemen. Een van hen plant hierbij zijn voet op de kuit van Christus’ linkerbeen, om hem te doen struikelen. Met grijnzend gelaat en grimmige blik, de hand boven het hoofd houdend, kijkt nog een vierde beulsknecht toe, de enige frontaal geziene figuur in dit schilderij. De hele vormgeving getuigt zowel van onstuimigheid in de beweging als van compositorische beheersing.

[…]

Toen Rubens, omstreeks 1617, deze De geseling van Christus schilderde, had zijn kunst in korte tijd een hele ontwikkeling doorgemaakt. Na de stormachtige bewogenheid uit de eerste jaren na zijn terugkeer uit Italië, treedt in 1612 de meer beheerste, zogenaamde ‘klassieke’ periode in, tijdens dewelke zijn kunst wordt gekenmerkt door een rustig evenwicht in de cornpositie, een nog grotere plastische geslotenheid van de vorm en een heldere belichting van de figuren. In De geseling van Christus die behoort tot een later stadium in de ontwikkeling, dat omstreeks 1615 aanvangt, zijn die beheersing en plasticiteit nog wel aanwezig, maar minder streng doorgevoerd; een lossere beweeglijkheid wordt opnieuw nagestreefd, terwijl een soepeler penseelvoering en het aanwenden van tussentonen in een meer genuanceerd koloriet tot een stijl leiden, die meer uitgesproken picturaal kan worden genoemd.

Materiaal: olieverf op paneel

Afmetingen: 222 x 164 cm (bron: inventaris Sint-Paulus)

– 219 x 161 cm. (bron: Corpus Rubenianum, BAUDOUIN 1977)

– 218 x 160 cm. (bron: BALaT KIK-IRPA)

– 219 X 161 cm. (bron: RKD)

Inventarisnr.:

SIRJACOBS, Inventaris, dl. I, Sint-Paulus-Info, nr. 70, 2006: p. 1805, nr. E7.

DONNET: PA.029.E0007

 

Locatie: noordbeuk die opgevat wordt als Mariakapel

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens, Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 113:

Op een in 1636 door Pieter Neefs de Oudere geschilderd Interieur van de Antwerpse dominicanenkerk ziet men de reeks prijken in de Noordelijke beuk van de kerk, van boven het portaal dat naar de kloosteromgang leidt tot aan de afsluiting van de Onze-Lieve- Vrouwekapel. Tussen het achtste en het negende stuk, De Doornenkroning en De Kruisdraging, bemerkt men een schilderij van nog grotere afmetingen. Dit is de beroemde Madonna van de Rozenkrans van Caravaggio die door toedoen van Rubens en enkele andere kunstenaars aan de dominicanen geschonken was. Tot op heden is de reeks op deze wand tentoongesteld. Alleen is het schilderij van Caravaggio nog in de zeventiende eeuw in een eigen altaar in de Onze-Lieve-Vrouwekapel geplaatst en in 1786 op last van Jozef II door een kopie vervangen en naar Wenen overgebracht. (DE COO J., Een wondere kerk, Antwerpen, IV, 1958: p. 133.)

ROOSES M., L’oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, II, Antwerpen, 1886-92: p. 56-58, nr. 269:

La scène se passe dans une prison dont les murs lourds et sombres forment le fond du tableau. Le Christ entièrement nu, à l’exception d’une étoffe blanche autour des reins, est attaché à colonne, le dos tourné vers le spectateur. Il nous montre son visage de profil. Son dos est rayé par les coups de verges et des traces sanglantes tachent sa blanche peau. Il courbe le buste comme accablé sous le poids de la souffrance.

A gauche, se tient un bourreau de stature herculéenne, le buste rejeté en arrière, levant la corde à nœuds, d’un geste violent, avec une expression sauvage. Un linge d’un vert noirâtre entoure le milieu de son corps.

A droite, un nègre sort du cadre. Il pose le pied sur le pli de la jambe du Christ cherchant un point d’appui pour donner plus de force à ses coups. Une férocité de tigre est empreinte sur sa figure grimaçante, pendant quíl lève le paquet de verges prêt à frapper.

A côté de lui, un soldat, également armé de verges et retirant d’une main le linge qui entoure les reins du Sauveur, est légèrement indiqué. Dans le fond, on aperçoit un spectateur raillant qui, de la main, protège ses yeux contre les rayons du soleil. Dans le coin, à droite, un chien dont on ne voit que la tête et les pattes de devant.

L’ensemble de la composition, quoique ne comptant qu’un nombre restreint de personnages, est fort mouvementé et admirablement disposé. Le corps du Christ frappe vivement par sa blancheur éclatante. Sa chair est si délicate et si pure quón se sent ému de compassion en la voyant mutiler si cruellement.

A côté de lui, se trouve un bourreau a la peau brune, dont tout le corps se soulève en lançant la corde. Le contraste entre ce colosse brutal et la douce et intelligente figure de Christ est frappant.

Le tableau est travaillé avec soin. Le coloris est un peu mat, même un peu pâle et mou, dans certaines parties du Christ. Dans son ensemble, il n’a ni la transparence ni le brillant d’une œuvre de la main du maître; mais la majeure partie des carnations sont peintes ou repeintes par Rubens. Il est probable que les nettoyages lui ont fait perdre de son éclat.

JANSSENS Aloïs, Sint-Pauluskerk te Antwerpen en haar kunstbezit, Antwerpen, 1971: p. 101:

Volgens de passievisioenen van Brigitta van Zweden, was de geseling meedogenloos- 5.475 slagen. De Semitische wet oorloofde slechts veertig slagen. Daarom de uitdrukking van sadisme en wreedheid op het gelaat van de beulen. Een van hen rust even uit en veegt het zweet van zijn voorhoofd.

De kleine hond in de rechterhoek op het voorplan, schijnt die haat nog te accentueren. Of is dit dier, dat in de kuit van de neger wil bijten, reeds een voorafbeelding van het dominicanensymbool?

JANSSENS 1971, SIRJACOBS 2001:

De kolom, waaraan Christus staat gekluisterd, is de kleine balusterzuil uit het Pretorium van Pilatus, die in 1224 naar Rome zou gebracht zijn door kardinaal Giovanni Colonna en nu in de Santa Prassede basiliek te Rome bewaard wordt.

WUYTS Leo, De Geseling in Sint-Paulus-Info, nr. 17, 1984: p. 108:

En voor de derde maal zei Pilatus: Ik heb in Hem geen doodschuld gevonden. Ik zal Hem dus vrijlaten, maar Hem eerst laten geselen. Door hun kreten wonnen de Joden het pleit, en hij leverde Jezus aan hun willekeur over. (Lucas. 23, 22-25.) Nemen de evangelisten enkel akte van het process Jesus en verdiepen zij zich niet in een detaillerende beschrijving van elk der gruwelijke episodes, dan wordt in comrnentaren en lijdensvoorstellingen, zeer sterk de nadruk gelegd op de willekeur van het vonnis en van de strafrechtspleging, waarmee elke vorm van wet en recht wordt overtreden. Bij deze traditie sluit ook Rubens’ voorstelling aan. Wij zien hoe Christus, volgens de bepalingen van de Romeinse wet op het geselen – het bevel kwam immers van de Romeinse landvoogd Pilatus – aan een kolom werd gekluisterd. Het is de kleine balusterzuil, die door karinaal Giovanni Colonna uit het Pretorium van Pilatus werd meegebracht en die sedert 1223 te Rome in de basiliek van Santa Praxeda, als reliek van de geseling wordt vereerd. Christus blijft dus rechtstaan in tegenstelling tot Levitische wet, die bepaalde dat de veroordeelde op de grond moest uitgestrekt worden. Volgens diezelfde Levitische wet werd het aantal slagen met de roede maximaal op veertig gesteld, omdat men een groter aantal niet meer als bestraffing maar als ontering beschouwde. De Joden, die geen rechtspleging op het oog hebben, maar enkel hun haat willen botvieren, dringen er, volgens het verhaal van de Spieghel der menschelycke behoudenisse, bij de soldaten op aan, om het aantal van veertig zweepslagen te overschrijden. In de onthulling van haar visioenen schrift de H. Birgit van Zweden in dit verband, dat de roede niet minder dan 5475 maal op Christus’ rug neerkwam en dat de gesling zo meedogenloos was, dat het vlees letterlijk van het bot werd gescheurd en de ribben bloot lagen in de gapende wonden. Daarom laat Rubens de beulen met bestiale wreedheid op Christus losranselen. Met een sadistisch genoegen hanteren zij de zweep, takkenbos en geselkoord en zo krachtig slaan zij toe dat een van hen even moet verademen om zich het zweet van het voorhoofd te vegen.

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 61, cat. nr. 11:

To the right and behind Christ, a muscular figure shades his eyes with his left hand and watches the violent figures to the right. The first of these wears a helmet and is about to hit Christ with one hand while the other unravels his victim’s drapery. A large vengeful black soldier closes off the scene on the right. His arms are raised, and he is about to strike Christ with faggots, while at the same time forcefully pushing his foot against Christ’s calf. A barking dog stands between the raised leg of the black soldier and the edge of the composition. The entire scene takes place in a prison-like structure, with a large column in the background just to the right of centre, which is in front of a fiat wall with broken up masonry and a curtain to the left.

MANNAERTS 2014: p. 111:

Na zijn terdoodveroordeling door het Sanhedrin en de instemming daarmee door de Romeinse landvoogd Pontius Pilatus om Hem te kruisigen, wordt Jezus eerst gege­seld (Mt. 27:26; Mc. 15:15). Christus staat met de polsen geboeid aan de geselkolom. Rubens laat Christus opzettelijk de toeschouwer de rug – schroefvormig – toekeren. Met deze expositie van de pijniging wil hij de toeschouwer tot medeleven bewegen en doorheen de emoties de devotie tot de Heiland versterken. Ook het coloriet wil bijdra­gen tot die emotionele bewogenheid. Door het contrast met de duistere kelders van het paleis van Pilatus en de donkere kledij van de beulsknechten wordt het naakte en bebloede lichaam van Christus des te meer belicht. Zelden werd het lichamelijk lijden van Jezus zo levensecht en zo direct in beeld gebracht. Rubens beoogt niets anders dan wat regisseur Mel Gibson evoceert in zij rauwe film The Passion of the Christ door minutenlang te focussen op het gruwelijke lot van de onschuldige. Je zíet hoe repen vel afgescheurd worden en het bloed in het rond spat. Terwijl de dramatiek in een film wordt opgevoerd door het geluid van striemende zweepslagen, moet Rubens zich beperken tot louter picturale middelen.

Met zijn arm die uit de lijst lijkt te komen, staat de beul op de voorgrond links op het punt er opnieuw op los te slaan. Dit gebaar versterkt ook de kracht waarmee hij op zijn slachtoffer afgeeft. Twee gespierde beulen, aan de rechterzijde, bewerken Jezus’ rug met een roede. De zwarte vooraan staat op het punt om met een opgeheven roede in beide handen er duchtig op los te slaan. Alsof dit nog niet volstaat, wordt Jezus in de kuiten getrapt door de zwarte beul om hem – letterlijk – door de knieën te laten gaan, terwijl de soldaat de witte lendendoek van Jezus’ lichaam aftrekt om Hem des te meer bloot te stellen aan de striemende slagen. Dankzij Zijn striemen heeft Hij ons genezen (Jes. 53:4), aldus de tweede lezing op de woensdag in de Goede Week.

De beulsknecht met ontbloot bovenlijf achteraan, lijkt met de linkerhand zijn ogen af te wenden en zijn hoofd af te schermen: kan hij deze gruwel niet langer aan­zien of wil hij zijn gelaat beschermen tegen de in het rond spattende bloeddruppels? Of veegt hij zich het zweet van het voorhoofd om te insinueren welke inspanning hij zich reeds getroost heeft om zich van zijn duivelse taak te kwijten? Rechts onderaan kijkt een hond grimmig toe.

DONNET:

Zevende schilderij in de reeks van de Vijftien Mysteries van de Rozenkrans, het tweede der Droeve Mysteries: De Geseling van Christus. Christus wordt halfnaakt met de polsen geboeid aan een kolom gekluisterd terwijl beulen hem afranselen. Zijn lichaam staat reeds vol striemen, en hangt al onder de bloedspatten, evenals zijn lendendoek. De lage kolom staat achter hem, een hogere zuil centraal helemaal op de achtergrond. De beulen hanteren takkenbos en geselkoord. De linkse beul is eveneens halfnaakt, een zwarte lendendoek bedekt ten dele zijn gespierd lichaam. De middelste beul, achter Jezus, wendt de ogen af en brengt de linkerhand naar zijn voorhoofd. De zwarte beul vooraan rechts, staat op het punt om met een opgeheven roede in beide handen hard uit te halen, terwijl hij ook nog tracht Jezus te doen vallen door met zijn voet op zijn linker onderbeen te duwen. Het uiteinde van Jezus’ witte lendendoek wordt door een gehelmde soldaat, donker geharnast rechts op het middenplan, naar zich toe getrokken. De figuren vooraan staan met de voeten op de onderrand van het schilderij. In de rechterbenedenhoek kijkt een hond toe.

Eenvoudig zwartgeschilderd kader met vergulde binnenrand.

Over de 18de– en 19de-eeuwse beschrijvingen:

ROBBROECKX Mark, De vijftien rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, Gent, 1972: p. 73-74, 77-79:

Bij het doornemen van de 18de- en 19de-eeuwse beschrijvingen, krijgen wij de indruk dat dit stuk voor hun auteurs de hoogste kwaliteit belichaamt. Terwijl zij de overige veertien Rozenkransschilderijen zonder meer stuk voor stuk opsommen, achten zij het plots strikt noodzakelijk iets te vertellen of een oordeel te vellen over het stuk van Rubens.

Slechts één auteur gewaagt zich zonder een woord van lof Rubens’ Geseling aan te halen. Het is Jacobus DE WIT, die ca. 1748 de kerken van Antwerpen beschrijft (DE BOSSCHERE, De kerken van Antwerpen beschreven door Jacobus de Wit: p. 56). Vijf jaar later prijst J.B. DESCAMPS (La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, I: p. 322) het stuk kortweg als het bijzonderste versiersel van de cyclus. Enige andere beschrijvingen (Beschrijvinge der bezonderste werken van de schilder-konste en de beeldhouwerije: p. 74; Annecdotes pittoresques ou nouvelle description des eglises d’Anvers: p. 52-34; Nieuwen almanac der konstschilders: p. 260; FERRIER, Guide pittoresque et artistique: p. 84) drukken even bondig deze lof uit. In 1755 ontwaren wij in de Description des principeaux Tableaux, Sculptures, et autres Rarités (p. 25) voor de eerste maal een zinvolle en verantwoorde lofbetuiging. Deze beschrijving werd het jaar daarop in het Nederlands uitgegeven, waarin wij lezen: ” … maer het bezonderste verbeeld de Geeseling Christi geschildert door P.P.Rubbens, en wel zoo fraey als oyt van Rubbens is gezien, het is zoo naturelijk verbeeld als het met oogen kan aenschouwt worden, (het gaet in print uyt door Paulus Pontius gesneden) (Beschrijvinge van de bezonderste schilderijen ende autaeren, beeldhouwerijen en andere rariteyten: p. 65).” Deze karakterisering wordt in het 18de-eeuwse handschrift Bisondere Schilderijen van O.L.V. ’t Antwerpen overgenomen. G.P. MENSAERT schrijft in Le Peintre amateur et curieux (p. 200) dat het coloriet zo levendig en kersvers aandoet alsof het stuk net geschilderd was. In 1769 drukt J. B. DESCAMPS zich beter uit als voordien: ” … mais La Flagellation, Tableau peint par Rubens, est celui qui mérite le plus, il est d’une vigueur de couleur étonnante et transparant; on le croiroit peint depuis peu de temps, tant il est frais (Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant: p. 192).” Hij bewondert dus het frisse, doorschijnende coloriet. Zijn woorden worden in andere beschrijvingen letterlijk overgenomen (Description des principeaux ouvrages de peinture et sculpture … de la ville d’Anvers: p. 68; Le voyageur dans les Pays-Bas autrichiens: p. 430; J. VAN VIJVE, Guide dans la ville et les environs d’Anvers: p. 82; J. B. VAN MOL, Anvers (guide): p. 107).

[…]

Volgens de evangelisten Mattheus (27, 26) en Marcus (15, 15) liet de Romeinse landvoogd, Pilatus, na zijn handwassing Jezus geselen. De geseling was een executie, die niet in de schoenen van het volk, maar in die van de Romeinse Wet moet geschoven worden. De doornenkroning en de bespotting echter gingen van de soldaten en het volk uit. Volgens de Romeinse Wet leidde de geseling de kruisdood in (G. SCHILLER, Ikonographie der christlichten Kunst, II: p. 76). Molanus drukt zich hierover duidelijk uit: “Omdat Pilatus wilde ingaan op het verlangen van het volk, liet hij Barabbas vrij.” (Marcus, 15, 15: “Hij leverde Jezus over om gegeseld en daarna gekruisigd te worden.”) “Men moet weten”, zo zegt Hieronymus, ”’dat Pilatus inging op de Romeinse Wet, die bepaalde dat hij, die gekruisigd moest worden, eerst de geseling moest ondergaan. “Zo beweert Josephe: “Floris liet sommige edele joden, Romeinse burgers, geselen en daarna kruisigen… Andere joden die in de veldslag gevangen werden, zijn eerst met roeden gegeseld en pas dan gekruisigd.” Livius schrijft: “Die van Campanië werden aangebracht, gegeseld en onthoofd (De Historia SS. Imaginum en Picturarum: p. 414).” Volgens Johannes (19, 1) wilde Pilatus Jezus laten geselen, om het volk genoegen te doen in de hoop hem daarna vrij te kunnen laten.

Met de geseling begint het bloedige drama van Jezus. Molanus vertelt over dit bloedige drama het volgende: “Macro J. C. leert ons: “In deze gerechtzaken werd de vrije man met knuppels geslagen, de slaaf echter met roeden en werd daarna terug aan zijn meester gegeven.” B. Vincentius Ferrerius zegt dat Christus eerst gegeseld werd met doornen en uiterst scherpe doornstruiken, daarop met geselriemen voorzien van stekels en tenslotte met nat gemaakte kettingen. Vervolgens zegt B. Vincentius Ferrerius dat Eusebius en Chrysostomus de woorden van Isaias (“De tuchtiging op hem terwille van onze redding.”) verklaren. De tuchting was nl. Drievoudig: zij was hard omwille van de doornen, zij was brutaal hard omwille van de riemen met knopen erin, zij was onmenselijk hard omwille van de ijzeren kettingen (De Historia SS. Imaginum en Picturarum: p. 414)).” Op Rubens’ voorstelling merken wij, afgezien van de kettingen, eveneens deze moordende tuigen. De neger houdt net als zijn gehelmde maker en de
andere, die het zweet van het voorhoofd veegt, een bussel doornige takken vast. De beul uiterst links mikt zorgvuldig naar Jezus’ schouders, waarop zich lange striemen aftekenen, die naar de ruige geknoopte koord verwijzen, die jakkend boven Jezus’ hoofd cirkelt.

Dit thema, dat tijdens de renaissance zachtaardiger uitgebeeld werd, geniet tijdens de contrareformatie het bijtend en dramatisch karakter der middeleeuwse voorstellingen. De kunst van de 17de eeuw is immers een kunst vol passie en opgezweepte gevoelens (E. MÂLE, L’art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle; etude sur l’iconographie après le Concile de Trente: p. 262-263). De vier evangelisten geven slechts lucht aan één woord nl. “gegeseld”. Dit woord prikkelt de fantasie van de 17de-eeuwse kunstenaar. De tuchtiging krijgt zelfs aangrijpender karakter dan die van de 15de eeuw. Het aangrijpender karakter gaat uit van de aard van kolom die voorgesteld wordt. Volgens de bepalingen van de Levitische Wet werd ook Christus aan een geselkolom gekluisterd. In de loop der tijden hebben de kunstenaars zich geïnspireerd op twee geselkolommen. Tot de dag van vandaag wordt de ene te Jeruzalem vereerd en de andere te Rome. De middeleeuwse kunstenaars legden de hand op de kolom van Jeruzalem, hoog van formaat (L. REAU, Iconographie de l’art chrétien, II, II: Nouveau Testament: p. 453: “De kolom was hoog. Nu meet zij slechts 70 cm. meer. Zij wordt vereerd en tentoongesteld in de franciscanenkapel van de kerk Het H. Graf van Christus te Jeruzalem.”). Na het Concilie van Trente echter vonden de kunstenaars inspiratie in de geselkolom van Rome. Deze is een lage balusterzuil, die door Kardinaal Giovanni Colonna uit het Pretorium van Pilatus werd gehaald en naar Rome werd overgebracht, waar zij sedert 1223 in de basiliek van Santa Praxeda als reliek van de geseling wordt vereerd. Beide relieken hebben de iconografie van de geseling grondig beinvloed (E. MÂLE, op. cit.: p. 263; L. REAU, op. cit.: p. 453; K. KUNSTLE, Ikonographie der christlichen Kunst, I: p. 434; B. KNIPPING, De iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, I: p. 287). De hoge zuil, waaraan Christus in middeleeuwse voorstellingen wordt vastgebonden, biedt hem over de gehele lengte een houvast. De lage balusterzuil echter kan die troost niet meer geven. De handen van Jezus worden bovenop de kolom aan een ring vastgesjord. Hij is de ruggesteun kwijt en gooit zich onder de regen van zweepslagen om. Zowel de rug als de borst zijn nu naargelang Christus’ wendingen het mikpunt van de geselslag. Juist in deze mobiele geseling ligt de dramatiek, die de gruwel der middeleeuwen overstijgt.

In de kille kerker wordt Jezus enkel met een lendendoek voorgesteld. Het uiteinde ervan wordt door de gehelmde krijger naar zich toegetrokken. Dit lendedoek verving in de 12de eeuw de lange tuniek (L. REAU, op. cit.: p. 452, K. KUNSTLE, op. cit.: p. 434) die te weinig sensatie bood. Enkel in het naakte vlees kan de roede zijn slag aflijnen.

Het Speculum Humanae Salvationis verhaalt dat de joden Pilatus’ beulen geld toestopten om inbreuk te maken op de Levitische Wet, die slechts 40 zweepslagen toeliet. Op het einde van de middeleeuwen telde de overspannen, visionaire geest van de H. Birgitta
van Zweden 5475 slagen (L. REAU, op. cit.: p. 452-435). De kunstenaars hapten als vissen naar dat aantal. Ook al overdrijft Rubens niet te fel, toch liegen de bloeddorstige ogen van de neger er niet om.

Rubens schilderde ook een hond erbij, die grimmig toekijkt. Deze hond draagt in zich het raak genuanceerde vers van psalm 21 : “Want vele honden omringen mij, een bende boosdoeners omsingelt mij.” De hond symboliseert hier de nijd en opgekropte haat van de beulen (J. J. M. TIMMERS, Symboliek en iconographie der christelijke kunst: p. 568-569; E. DROULERS, Dictionnaire des attributs, allegories, emblems et symbols: p. 40). Wij kunnen ons afvragen of dit dier, dat in de kuit van de neger wil  bijten, niet een voorafbeelding van het dominicanensymbool zou kunnen zijn? (A. JANSSENS, Sint-Pauluskerk te Antwerpen en haar kunstbezit: p. 101) De hond vertegenwoordigt niet zozeer de “domini canis”, maar de “canis infernalis” zoals hij in de Griekse mythologie voorkomt: de hond op Rubens’ voorstelling lijkt wel de “kerberos” van deze onderaardse kerker te zijn. De “canis infernalis” wordt bovendien met de duivel geassocieerd (L. REAU, op. cit., I: P. 109).

Aparte onderdelen van dit kunstwerk: /

Onderdeel van een groter geheel: Rozenkransreeks

Opdrachtgever:

Schenker:

ROOSES M., L’oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, II, Antwerpen, 1886-92: p. 56-58, nr. 269:

D’ après une note recueillie par Mols (5730. P. 48), le prix payé à Rubens pour le tableau était de 150 florins.

ROOSES 1906:

Volgens de lijst in het archief van de Sint-Pauluskerk (overgenomen door ROOSES, 1906: p. 10-11): mynheer Lowies Clarisse, 150 gulden.

ROOSES M., Jacob Jordaens’ leven en werken, Amsterdam-Antwerpen, 1906, p. 10, 11. Overgenomen door JUDSON, 2000: p. 60:

Louis Clarisse paid Rubens 150 florins for his painting and gave it to the Dominican convent of Antwerp. (‘De Geesselinghe gegeven van mijnheer Lewies Clarisse gemaeckt van mijnheer Pieter Rubbens … 150 gulden’.

JANSSENS 1971, BALaT KIK-IRPA; SIRJACOBS 2001:

Geschonken door Louis Clarisse

ROBBROECKX Mark, De vijftien rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, Gent, 1972: p. 73-79:

Louis Clarisse was geen onbekend burger. Hij was een van de “Wepelaars” van het Kolveniersgild, die door hun bijdragen De Kruisafneming van P.P. Rubens in de Antwerpse kathedraal hielpen bekostigen (bron: BAUDOUIN, Rubens en zijn eeuw, p. 77). De welgezeten koopman schonk De Geseling van Rubens. Clarisse moet wel een voorliefde voor de Predikheren en de Rozenkransbroederschap gehad hebben. Deze vooropstelling is niet ongefundeerd. In 1620 werd hij immers tot kapelmeester van de Rozenkransbroederschap gekozen (bron: Archief Sint-Pauluskerk: ‘Naemen vande Heeren Cappelmeesters’ en JAFFE, Rubens’ portrait of Rogier Clarisse: p. 387-388). Zijn voorliefde werd bovendien belichaamd door zijn zoon, Marcus Antonius (bron: BOGAERTS, De provincial kapittels der dominicanen van de Nederduitse provincie, dl 4: p. 300), die op 14 maart 1629 geprofest werd in het Predikherenklooster te Antwerpen (bron: BOGAERTS, idem: p. 60). Op 20 en 21 december 1630 onderging hij twee kloosterwijdingen eveneens te Antwerpen (bron: BOGAERTS, idem, dl. 2: p. 27 e.v.). Louis Clarisse en zijn echtgenote Clara Cruyt stierven het jaar daarop in 1631. Hun zerksteen bevindt zich tot de dag van vandaag in de Sint- Pauluskerk (bron: GÉNARD, Verzameling der graf- en gedenkschriften van de provincie Antwerpen, V, p. 52).

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens, Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 113:

Twee schilderijen werden bekostigd ‘door verscheyde aelmoessen’, doch in de meeste gevallen was het een bepaald burger, die de betaling van een stuk voor zijn rekening nam. Voor het schilderij van Rubens was dit niemand anders dan Louis Clarisse, die een van de ‘wepelaars’ was van het Kolveniersgilde, die door hun bijdragen De Kruisafneming in de kathedraal hielpen bekostigen.

VLIEGHE H., Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, dl. XIX, Portraits, dl. II Rubens. Portraits of Identified Sitters painted in Antwerp, Brussels/London/New York, 1987: p. 71:

In about 1617 Louijs Clarisse paid for the Scourging of Christ, one of the fifteen Mysteries of the Rosary painted for St Paul’s Church in Antwerp, where it still is.

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 59, cat. nr. 11:

Presented to the church of the Dominican convent, Antwerp, by Louis Clarisse.

MANNAERTS 2014: p. 111:

Geschonken in 1617.

Schenker: koopman Louis Clarisse; zijn zoon Marcus Antonius treedt in bij de Antwerpse dominicanen.

Voorstudies:

D’HULST R.-A., Olieverfschetsen van Rubens, uit Nederlands en Belgisch bezit, 1968: p. 91, cat. nr. 4, afb. 2:

Het Museum voor Schone Kunsten van Gent bezit een olieverfschets of modello (genaamd De geseling van Christus, 37,5 x 35,1 cm, olieverf, ca. 1617) voor het schilderij De Geseling in de Sint-Pauluskerk. Naast enkele compositorische aanpassingen, verschillen ook meerdere details van de olieverfschets.

ROBBROECKX Mark, De vijftien rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, Gent, 1972: p. 76, 79:

Rubens had deze compositie reeds vastgelegd in een kleine schets (Gent, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, cat. 1938: nr. 1910-Z; L. VAN PUYVELDE, Skizzen des P.P. Rubens: p. 76; R.-A. D’HULST, Olieverfschetsen van Rubens: p. 91, nr. 4, afb. 2), waarvan hij bij het schilderen van het grote tafereel slechts in zeer geringe mate is afgeweken. Op twee cm. na komt de hoogte van de schets overeen met de breedte (panel, 37 x 35 cm.). Het grote tafereel echter is een heel stuk hoger dan breed (panel, 218 x 160 cm. (A.C.L.)), met als gevolg dat hier de figuren iets minder ineengedrongen op het paneel verschijnen. Enige details van meer inhoudelijke aard ondergaan in vergelijking met de schets een wijziging op het grote tafereel. Uiterst rechts treffen wij een neger aan in plaats van een bebaarde soldaat. De half naakte beul, die Christus’ lendendoek naar zich toe trekt, wordt nu een gehelmde en gepantserde krijger, die niet een zweep, maar een takkenbos met de andere hand tot slagens toe houdt. De beul, die doodvermoeid het zweet van zijn voorhoofd veegt, steekt de takkenbos niet in de hoogte, maar in de laagte.

[…]

De olieverfschets, die over de ganse lijn de spontaniëteit van het creëren vertoont, toont de hond blaffend met uitgestrekte voorpoten alsof hij dadelijk wil opspringen. De hevige wentelingen van Christus hitsen het beest op … en het beest dat in de beulen schuil gaat.

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens, Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 117:

De belangrijkste kenmerken van deze compositie had Rubens reeds vastgelegd in een kleine schets (Gent, Museum voor Schone Kunsten; cat. 1938, nr. 1910-Z; L. VAN PUYVELDE, Les esquiesses de Rubens, Bazel, 1948: p. 68, nr. 15, pl. 15; R.-A.D’HULST, Olieverfschetsen van Rubens uit Nederlands en Belgisch Openbaar Bezit, z.p., 1968: p. 9, nr. 4, afb. 2), waarvan hij bij het schilderen van het grote tafereel slechts in zeer geringe mate is afgeweken. De combinatie van overtuigende bewegingskracht en harmonische samenstelling is ook in de schets reeds aanwezig.

MANNAERTS 2014: p. 111:

Naast enkele compositorische aanpassingen, verschillen ook meerdere details van de olieverfschets (Gent, Museum voor Schone Kunsten).

VLIEGHE Hans, Van idee tot uitvoering. Olieverfschetsen van Rubens, Jordaens en De Crayer in Arnout BALIS e.a., 200 jaar verzamelen. Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent, Gent-Amsterdam, 2000: p. 77-79.

Zie: http://www.vlaamsekunstcollectie.be/collection.aspx?p=0848cab7-2776-4648-9003-25957707491a

Zie voor meer info:

  • De Geseling, olieverfschets, Museum voor Schone Kunsten Gent:
  • JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, VI, The Passion of Christ, 2000: p. 62-63, cat. nr. 11a, fig. 25.

Herkomst: /

Verdere geschiedenis:

PIOT C. Piot, Rapport à Mr. le Ministre de l’Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815, Brussel, 1883: p. 22, nr. 39, p. 299, nr. 2, p. 301, nr. 5, p. 419, nr. 39.), 73:

  • La flagellation; par Rubens: date de l’enlèvement 1794 (p. 22, nr. 39)
  • Lijst der schilderijen weggenomen door de Fransen, in het jaar 1794, uit de kerk der PP. Predikheren, zijnde nu de parochiekerk van de H. Paulus: nr. 2 ‘Eene schoone schildery, verbeeldende de Geesseling van Jesus Christus; door Rubens’ (p. 299, nr. 2)
  • meegenomen door de Fransen: nr. 5: ‘une pièce représentant la Flagellation; par Rubbens’ (p. 301; nr. 5)
  • l’an mille huit cent et seize … un sous le no 39 représentant la Flagellation de N.-S., peint par P.-P. Rubens … (p. 419, no 39)

ROOSES M., L’oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, II, Antwerpen, 1886-92: p. 56-58, nr. 269:

Il fut enlevé par les commissaires de la république française en 1794 et ramené à 1815. Dans les catalogues du musée de Bruxelles de l’année 1811 et 1814 figure la Flagellation, esquisse du tableau qui sous lel e no 501 orne le musée de Paris. Le catalogue de 1806 et ceux qui sont postérieurs à 1814 ne le mentionnent pas.

JANSSENS 1971:

kostprijs 150 gulden

VLIEGHE Hans, Het verslag over de toestand van de in 1815 uit Frankrijk naar Antwerpen teruggekeerde schilderijen in Jaarboek KMSKA, 1971: p. 281.

‘Séance du 18 Decembre 1815: La caisse no 7 contenant trois tableaux de l’église des dominicains savoir La Flagellation du Christ paint sur bois par Rubens, conformement a la declaration de Mrs les Délegués, la commission pour la reception a trouvé ce tableau un peu endommagé sur la partie inferieure, …’

MONBALLIEU A., M.I. Van Brée en de restauratie van Rubens’ schilderijen in het Museum van Antwerpen in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1977: p. 356:

Voor het algemeen laten de schilderstukken, welke aan de kerk zijn teruggegeven geweest, weijnig of niets verlangen. Wij moeten er echter altijd van uitzonderen de Geesseling door Rubens in de St.-Pauluskerk, welke zich in eenen zeer ontrustenden staat bevind en met welkers verhelping wij ons zeer belemmerd vinden, dewijl wij reeds meer als een wijgering van persoonen, die wij als hiertoe bevoegd aanzogt hadden, ontmoet hebben. Wij houden ons echter bezig met te denken aan middelen om dit stuk voor verderf te behouden.

BAUDOUIN Frans, Pietro Pauolo Rubens, Antwerpen (Mercatorfonds), 1977: p. 113:

Tijdens de negentiende eeuw werd De Geseling van Christus van Rubens

uit de rij gelicht, en afzonderlijk in de dwarsbeuk aan de Noordzijde tentoon-

gesteld. Enkele jaren geleden werd het gelukkig opnieuw op zijn oorspronkelij-

ke plaats opgehangen. (DE COO J., Een wondere kerk, Antwerpen, IV, 1958: p. 131)

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 59-60, cat. nr. 11:

Seized by the French commissioners in 1794 and taken to the Musee Central des Arts, Paris; returned to Antwerp in 1815.

SIRJACOBS 2001:

Het paneel werd opgeëist door de Fransen in 1794 en naar het Louvre vervoerd. Het werd teruggebracht na de slag van Waterloo in 1815

MANNAERTS 2018:

Na de herovering van Antwerpen op de Oostenrijkers in 1794 eist de Franse bezetter oorlogsbuit: niet alleen geldelijk, maar ook in natura. Omwille van de roem van de kunstenaar wordt dit schilderij samen met de andere werken van Rubens en van Jordaens en van Van Dyck in deze kerk in dat jaar als oorlogsbuit in beslag genomen en meegenomen naar het Musée Central des Arts te Parijs (gevestigd in het Louvre-paleis).

Na de nederlaag van Napoleon keert het naar Antwerpen terug in december 1815. Na expositie in het lokale museum in 1816 wordt het teruggeplaatst op zijn oorspronkelijke bestemming in de Sint-Pauluskerk.

DONNET:

In de crypte hangen 19de-eeuwse zijpanelen voor dit schilderij

Restauraties:

Tentoonstellingen:

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 59-60, cat. nr. 11:

Brussel, 1910, nr. 327.

A) Andere kunstwerken die dit kunstwerk hebben beïnvloed:

  • Dit kunstwerk is geïnspireerd door:

KNIPPING, Iconografie, 1939-1940, I, p. 222; overgenomen door JUDSON, 2000: p. 61:

Christ is bound to a low column, following the example of the venerated image in San Prassede, Rome. (Rubens did not introduce this relic into the imagery of early 17th-century Antwerp art. It can be found earlier in at least two engravings by Jerome and Antoine Wierix, in the former’s Flagellation and the latter’s Christ bound to the Column. See Mauquoy-Hendrickx, Wierix, 1978-82, I, p. 42, nr. 297, 299, afb. 35, 36.

HELD, Drawings, 1959, 1, pp. 106-107, no. 31, pl. 29; HELD, Drawings, 1986, pp. 93-94, no. 61, pl. 60; overgenomen door JUDSON, 2000: p. 61:

A brutish, Michelangelesque figure stands to the left and is about to strike the Saviour with a knotted rope. According to Held, his pose may have developed out of the kneeling young shepherd in the Fermo Adoration and the young man in the right half of the Conversion of St Paul (London, Courtauld Institute Galleries).

JAFFÉ, Rubens in Italy, 1968, p. 180; JAFFÉ, Rubens and Italy, 1977, p. 21, pl. 27; overgenomen door JUDSON, 2000: p. 61:

His torso is bent over to the left and a small halo outlines the top of his head. As Jaffé pointed out, Christ’s posture was probably modelled after Jacopo Sansovino’s bronze of c. 1550 representing Christ in Limbo. (In Modena, Este Collection).

D’HULST Roger-Adolf, VERVAET Julien, MONBALLIEU, A. e.a., P.P. Rubens. Schilderijen-olieverfschetsen-tekeningen (Ttst.cat. KMSKA), Antwerpen, 1977: p. 264-265, nr. 114:

Rubens kopieerde de op de rug geziene man, boven links, naar de beul met de roede uit De geseling Christi, een prent van de Noordelijke kunstenaar Hendrick Goltzius. Gezien Rubens deze tekening uitvoerde vóór zijn vertrek naar Italië in 1600, moet deze prent, die het jaartal 1597 draagt, zeer vlug in de Zuidelijke Nederlanden bekend zijn geworden.

De andere figuren zijn ontleend aan Tobias Stimmer’s Neue Kunstliche Figuren Biblischer Historien van 1576: de man boven rechts geeft een musicus weer die tempelzangers begeleidt, de figuur onder links toont een man die zich over het graf van Elisa buigt, terwijl die onder rechts gekopieerd werd naar de oude Samuel, knielend bij het brengen van zijn offfer.

  • Dit kunstwerk is gekopieerd naar: / 

B) De invloed van dit kunstwerk op andere kunstwerken:

  • Dit kunstwerk is in prent omgezet (door):
  • Gravure door Paulus Pontius (Bron: MENSAERT, 1763)

Zie o.a.:

ROOSES M., L’oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, II, Antwerpen, 1886-92: p. 56-58, nr. 269:

Gravures: V.S. 245, Paul Pontius; 246, F. Langot; Non décrit: Anonyme (F. van Wyn exc.); Anonyme (Gaspar Huberti exc.).

La gravure de Pointius est plus en largeur que le tableau. Dans ce dernier, le bourreau à corde touche le cadre; dans la gravure, il est assez éloigné du bord; dans le tableau, son coude et son talon sont en droit ligne, l’un sous l’autre; dans la gravure, la jambe se trouve notablement en arrière. La tête du même personnage diffère également dans les deux œuvres: dans la gravure elle est vue de profil, dans le tableau au tiers seulement. Les autres têtes présentent également des différences. Dans le tableau, le nègre à droite est coupé par le milieu; dans la gravure, on le voit en entier. Du chien, que l’on voit complètement dans la gravure, on n’aperçoit, dans le tableau, que la tête et les pattes de devant. A première vue, on serait tenté de croire que le tableau a été retréci dans le sens de la largeur, mais en se rappelant qu’il faisait partie d’une suite de peintures de dimensions égales à celles qu’il a encore, on doit conclure que le graveur a travaillé d’après un dessin ou une esquisse différent du tableau. Les autres gravures sont des copies de celle de Pointius. Une lithographie anonume reproduit exactement le tableau.

Matthieu Borrekens a gravé, d’après un dessin de Pierre Van Lint, une immense gravure dans laquelle la Flagellation de Rubens, telle que Pointisu l’a gravée, occupe la partie centrale et principale. Le dessinateur y a ajouté, à droite, la gigure du guerrier au bonnet de fourrure que l’on voit au premier plan dans le Cyrus et Thomiris gravé par Pontius. Les autres figures sont plus espacées. La scène se passe dans une galerie ouverte; dans le fond, on découvre de suberbes bâtiments (V.S. 261).

Le même graveur a encore reproduit la figure de Christ de la Flagellation en grandes dimensions. L’estampe porte les inscriptions “Petrus-Paulus Rubens inventor. Erasmus Quiellinus delineavit.” Dans cette estampe le Christ a le corps couvert de blessures, les chairs sont déchirées et la peau pend en lambeaux sur tous les membres. Du dos, des bras et des jambes le sang coule en grosses gouttes. La figures est hideuse à voir. Cette transformation de l’homme des douleurs est due à Érasme Quellin (V.S. 244).

Voorhelm Schneevoogt (247) attribue à Rubens une autre Flagellation gravée par E. van Panderen. La planche ne portant pas de nom de peintre, l’attribution semble hasardée.

  • Dit kunstwerk is inspirerend voor:
  • Tekening naar Pieter Paul Rubens, De geseling van Christus, 17de eeuw, pen en penseel in bruin, gehoogd met wit over zwart, gewassen in bruin, op papier, 9,8 x 14,5 cm., Museum voor Schone Kunsten Gent.

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 61, cat. nr. 11:

The two figures on the right side of Rubens’s composition and the engraving by Pontius were used, with slight changes, by Abraham van Diepenbeeck for his Flagellation (now in the Aartsbischoppelijk Museum, Haarlem). (For an illustration see Cat. Exh. Brussels, 1965, no. 48.)

  • Dit kunstwerk is gekopieerd (door):

ROOSES M., L’oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, II, Antwerpen, 1886-92: p. 56-58, nr. 269, V, p. 325:

Une copie de la Flagellation (toile, h. 235, l. 172) fut enlevée de l’hospice des incurables, à Liège, par les commissaires de la république française, en 1794. Elle fut donnée, en 1802, au musée de Marseille, où elle se trouve endcore sous le no 402. Aux archives de Louvre, elle portait la désignation: Rubens: (d’après) la Flagellation, Cologne. (PIOT, Rapport sur les tableaux enlevés en 1794: p. 48, 337, 347), au temps de la Répulique française.

ROBBROECKX Mark, De vijftien rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, Gent, 1972: p. 76:

Afgezien van de copie die A. Van Yzendyke maakte, is er nog een te vinden in het Museum van Marseille.

JUDSON J. Richard, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 59-60, cat. nr. 11:

(1) Schilderij, Marseilles, Musée des Beaux-Arts, no. 402; olieverf op doek, 235 x 172 cm.

(2) Schilderij, verblijfplaats onbekend; olieverf op doek, 220.5 x 164 cm.

(3) Schilderij door Antoon van Ysendyck, 1824, Antwerpen, Sint-Pauluskerk; olieverf op doek, 219 x 161 cm. (momenteel in augustus 2018 opgesteld in de sacristie.)

  • 222 x 164 cm. Aldus:
  • SIRJACOBS RAYMOND, Sint-Paulus-Info. Inventaris van het patrimonium van de Antwerpse Sint-Pauluskerk, dl. I, nr. 70, 2006: nr. E53, p. 1812.

 (4) Schilderij door Marco Antonio Garibaldo, gesigneerd, verblijfplaats onbekend; koper, 70 x 87 cm.

(5) Schilderij, Lyon, J. Gey; olieverf op doek, 70 x 41 cm.

(6) Schilderij, verblijfplaats onbekend; olieverf op doek, 59 x 45 cm.

(7) Schilderij, verblijfplaats onbekend; olieverf op paneel, 46 x 31 cm.

(8) Schilderij, verblijfplaats onbekend; koper, 25 x 18 cm.

(9) Tekening, Rotterdam, Museum Boymans— van Beuningen, no. 5; zwart en rood krijk, witte accenten op grijs-bruin papier, 246 x 186 mm.

(10) Gravure door P. Pontius, 387 x 291 mm.

Voor meer informatie over herkomst en literatuur over deze kopieën zie: J. Richard JUDSON, Corpus Rubenianum, dl. VI, The Passion of Christ, 2000: p. 59-60, cat. nr. 11.

OPGELET: indien u een andere taal gekozen hebt, zullen de titels van deze boeken en artikels helaas automatisch mee vertaald worden!
U kan zelf de bibliografie sorteren op jaartal of op auteur.

[docxpresso file=”https://spk.kunstgeschiedenis-kerken-antwerpen.be/wp-content/uploads/SP-12-70-Geseling.odt” comments=”true” SVG=”true”]

Translate »