Altaarstuk Lyon

Kunstenaar: Rubens

Rubens en een leerling, mogelijk Cornelis Schut

 

ROOSES 1886-1892: p.

‘Nous retrouvons ici la collaboration du maître et de l’élève, telle que nous avons déjà eu l’occasion de la constater dans l’Assomption de la Vierge, dus Musée de Bruxelles. La partie supérieure du tableau est l’œuvre d’un élève, probablement Corneille Schut, retouchée par le maître; la partie inférieure est entièrement de la main de Rubens. Le tableau doit avoir été fait à la même époque que le St. François Xavier et le St. Ignace du musée de Vienne, c’est-à-dire en 1619 ou 1620.’

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 136, cat. nr. 88

Rooses held that only the lower half of the painting is by Rubens himself and that the upper half is by one of his pupils: he suggested somewhat arbitrarily the name of Cornelis Schut (1597-1655). There is, in fact, no reason to see in the work any other hand than Rubens’s.

Datering: ca. 1618-‘20

ROSENBERG

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 135, (cat. nr. 88)

Rooses dates this work about 1619-20, Rosenberg about 1618-20. All the signs indeed point to its having been painted at that time. Various motifs recur in other works by Rubens during these years. St. George, looking heavenward, is met with again in the Great Last Judgement at Munich (K.d.K., p. 118), ordered c. 1616. There is in the Louvre a study for a head, ascribed to Van Dyck by Glück (K.d.K, Van Dyck, p. 33, left), which shows the same facial type. The head of St. Sebastian is the same as that of St. John the Evangelist in The Assumption (c. 1616 -17) in the Brussels museum (K.d.K., p. 120). Rooses already pointed out the striking resemblance between the mitred saint on the left, probably St. Ambrose, and the central figure in St. Ambrose Barring the Emperor Theodosius from Milan Cathedral, Vienna (c. 1618-19; K.d.K., p. 191). The closest similarity, however, is that between the pose of St. Catherine and the woman in the right foreground of The Miracles of St. Ignatius in the Kunsthistorisches Museum at Vienna (11, No. 115 ), an altar-piece executed about 1618.

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 135-136, (cat. nr. 88)

The history of St. Paul’s church at Antwerp may afford some evidence as regards the date of this picture, for which no direct archival records survive. Seventeenth and eighteenth-century accounts of the church mention it as being over the high altar. The choir and transept are known to have been begun in 1618, while the nave certainly was completed before that date (A. Sanderus, Chorographia Sacra Brabantiae, 2nd ed., III, The Hague, 1727, p. 3). Perhaps the start of the building-work in the latter year was the occasion for commissioning this picture, whose stylistic features are characteristic for the stage which had been reached in the evolution of Rubens’s work by the end of the second decade.

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd, in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108

‘In ons hoogaltaar hing vroeger het schilderij Het Groot Visioen van Dominicus. Dit
reusachtig doek (2,65 x 3,65 meter) werd door Pieter Pauwel Rubens voor de
Antwerpse Dominicanenkerk Sint-Paulus geschilderd tussen 1618 en 1620 en later aangebracht in het huidige hoogaltaar dat door Peeter Verbruggen in 1670 is gemaakt.’

MANNAERTS 2014: p. 55

Op het vroegere hoofdaltaar reeds prijkte Het (groot) Visioen van Sint-Dominicus van Rubens, stilistisch te dateren ca. 1618–1620.

 

1619-‘20

ROOSES

 

Stijl: barok

Materiaal: olieverf op doek

 

Afmetingen

5,55 x 3,72 m.

20 vierkante meter

SIRJACOBS INVENTARIS 2006: p.

5,65 x 3,65 m

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd, in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108

bovenaan halfrond 50 cm vergroot in 1670, n.a.v. de opstelling in het barokke portiekaltaar (hoofdaltaar)

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 136, (cat. nr. 88

There is, in fact, no reason to see in the work any other hand than Rubens’s. We may, however, disregard the 50-cm. addition at the top; this is no doubt connected with the adaptation of the painting to the altar, rounded at the top, which was erected in 1670 by the sculptor Pieter Verbruggen the Elder (the engraving by his son, Pieter the Younger, showing clearly the altar and the date 1670 on it, is reproduced in P. Génard, Anvers à travers les ages, I, Brussels, 1888, p. 329). The fact that Rubens’s painting was originally square in shape may also be inferred from the oil sketch discussed below (No. 88a).

Inventarisnr.

SIRJACOBS INVENTARIS 2009: p. 1984-1985, nr. N01.

DONNET: /

Locatie: tussen 1618/’20-1670: eveneens op het hoofdaltaar ?

1670-1794: (in beurtrol) op het barokke hoofdaltaar.

Voor de vraag hoe exact het daar afwisselde met Rubens’ schilderij Het visioen van Sint-Dominicus: zie Hoofdaltaar.

SIRJACOBS INVENTARIS 2009: p. 1984-1985, nr. N01

Het opschrift bij het schilderij in het museum van Lyon vermeldt de volgende tekst: Provient de l’église Saint-Paul-des-Dominicains d’Anvers. Envoi de l’Etat, 1811”. Sierde de hoogaltaren van de Sint-Pauluskerk gedurende 175 jaar. Werd in 1794 meegenomen door de Fransen en later weggeschonken door Napoleon aan de stad Lyon. Bevindt zich nu aldaar in het Musée des Beaux Arts. Voor de terugkeer van dit schilderij werden er dossiers ingediend in 1995, 2001 en 2006.

MANNAERTS 2014: p. 54-60

Gestimuleerd door het voorbeeld van de naburige jezuïeten (de huidige Sint-Carolus Borromeuskerk), voorzien de dominicanen ook hun barokke portiekaltaar van een systeem om het altaarstuk beurtelings af te wisselen, weliswaar met slechts twee schilderijen. Die werden dan aan weerszijden van een lange verticale as, ruggelings tegen elkaar, opgehangen. Naast de vermelde Rubens kon men De marteldood van Sint-Paulus bewonderen van Theodoor Boeyermans (ca. 1670). In 1794 worden beide stukken door de Franse bezetter opgeëist en weggevoerd naar Parijs. In 1811 geeft Napoleon ze verder aan regionale musea. Dit is voor de Fransen na de Slag bij Waterloo een mooi alibi om ze niet te beschouwen als een onderdeel van de verzameling schilderijen die het Louvre moet restitueren. Dat verklaart waarom Rubens’ Sint-Dominicus nu de blikvanger is van het Musée des Beaux Arts te Lyon, en Boeyermans’ Sint-Paulus bewaard wordt in Aix-en-Provence, nu in de Ste Marie Madeleine. Ter vervanging schildert Cornelius Cels in 1807 De Kruisafneming voor het hoofdaltaar, die echter academisch koel lineair blijft. Misschien kan het wisselmechanisme weer worden geïnstalleerd om er een tweede schilderij, maar dan een hedendaagse creatie, mee in op te nemen? Maar dan moet ook het nieuwe schilderij 555 cm in de hoogte en 372 cm in de breedte meten!

toevoeging MANNAERTS 2018

Het schilderij was oorspronkelijk geplaatst op het hoogaltaar van de Antwerpse dominicanenkerk (de huidige Sint-Pauluskerk). De bouwwerken aan het koor startten in 1618 en mogelijk bestelden de paters het schilderij in datzelfde jaar bij Rubens.

Foutieve vermelding in de karmelietenkerk

DE MONCONYS, 1663

MULLER Jeffrey M., Rubens’s Altarpiece in the Antwerp Dominican Church: How Visitors and Guidebooks Saw It in M.C. HECK, Le Rubénisme en Europe aux 17^e et 18^e siècles, Lille, 2004: p. 69-82

‘De Monconys mistakenly located the Dominican Church altarpiece in the Antwerp Carmelite Church, but he described it acurately enough: “a large painting by Rubens of a Christ who rains down thunder and lightning on the world protected and defended by saints Dominic, Francis, Catherine, Sebastian, and others.”’

Bron: Gulden legenden

ROOSES 1886-1892: p.

‘Dans le haut du tableau, on aperçoit la Trinité et la Vierge. Le Christ, couvert d’une draperie rouge, flottant autour de ses reins et par-dessus son épaule, brandit la foudre de la main droite et tient la main gauche fermée avec colère. Dieu le père, est assis à sa droite dans une gloire éclatante; entre le Père et le Fils plane le Saint Esprit. A gauche, la Vierge, vêtue d’une draperie bleu clair, parsemée d’etoiles d’or, lève une main et étend l’autre, conjurant sons fils de ne pas détruire le monde.

Dans le bas du tableau, une réunion de saints. Au milieu d’eux, sur le premier plan, on voit St. Dominique et St. François, vêtus des habits de leur ordre; tous deux dirigent les regards vers le Christ et étendent les mains au-dessus du globe terrestre pour le préserver de la colère divine. St. Dominique est vu de trois quarts, St. François de profil; le premier a la figure bien nourrie; le second a les traits exténués et tourne vers le spectateur la plante de ses pieds nus. A droite, on voit St. Sébastien, fait d’après le même modèle que le saint de ce nom qui figure dans la Vierge entourée de Saints et de Saintes, de l’église St. Augustin d’Anvers. C’est un superbe jeune homme, ayant pour tout vêtement une draperie blanche, descendant de l’épaule sur le milieu du corps, reposant sur le bras gauche et laissant à découvert ce bras, les jambes et la plus grande partie du buste. A côté de lui se tient St. Jérôme, coiffé de son chapeau de cardinal. Du côté gauche on distingue Ste. Catherine, vue de profil, vêtue d’une draperie lie de vin et d’un voile de gaze retombant de la tête sur l’épaule; elle est agenouillée sur sa roue et tient une palme. A côté d’elle, St. Ambroise ayant des papiers à la main, figure vénérable, rappelant le même saint du musée de Vienne; il porte une chasuble de couleur foncée, à large bordure d’or, ornée de sujets religieux. Derrière lui, un second évêque mitré; à côté de lui, St. Augustin, tête nue. Puis, en avançant vers le milieu, St. Georges en cuirasse, tenant un drapeau rouge, et un autre saint à longue barbe; trois saintes: la première habillée de bleu, un collier dans les cheveux; la seconde, Ste. Madeleine, une main posée sur la poitrine; la troisième, à figure douce, baissant les yeux, à peu près identique à l’une des âmes du Purgatoire dans la Sainte Thérèse du Musée d’Anvers. Derrière elles, de nombreuses saintes, dont on ne voit que la tête et parmi lesquelles on distingue Ste. Cécile assise devant l’orgue.

De même que la composition se partage en deux parties bien distinctes, de même travail, dans le haut du tableau, diffère sensiblement de celui de la partie inférieure. Cette dernière est d’une facture solide, énergiquement dessinée et coloriée, tandis que le groupe de la Trinité et de la Vierge est traité d’une manière vaporeuse et fondante.

L’œuvre se distingue dans son ensemble par la beauté des têtes, l’élégance des poses, les corps solides, les contours nets. C’est un travail fait avec amour, de grande allure et d’excellent effet. Le St. Dominique et le St. François, mais plus particulièrement ce dernier, sont admirables d’expression.’

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 134-135, cat. nr. 88:

The central theme of this painting is a vision that St. Dominic is said to have had while in Rome. Christ appeared to him with a threatening countenance, holding three thunderbolts with which to destroy sinful man. The Virgin Mary thereupon fell at her son’s feet and persuaded him to relent, by declaring that she had two faithful servants who between them could convert the world. She then presented to him St. Dominic and St. Francis. The story is related by Gerard de Fracheto, a contemporary of St. Dominic and member of his Order. It was also illustrated by Theodoor Galle in Johannes Nys’s Vita S.P. Dominici, Antwerp, 1611, p. 13 (KNIPPING, 11, fig. 28).

Rubens’s composition is clearly divided into an upper and a lower zone. Above, we see the wrathful Christ about to hurl down his thunderbolts. To the left Mary pleads with him, and on the right are the two other Persons of the Holy Trinity. The two Saints are in the lower part of the picture, separated by clouds from the upper. Their hands are outstretched protectively over a globe with a serpent coiled round it, symbolizing the sinful world. About them is a large company of Saints, including (from left to right) St. Catherine, St. George, St. Mary Magdalene and St. Sebastian. The two mitred bishops on the left are probably the Church Doctors St. Ambrose and St. Augustine. To their right is an unidentified Dominican saint. On either side of St. Mary Magdalene are two female saints, whose identity is also unknown. To the right of St. Sebastian is a bearded cardinal, whom Rooses believed to be St. Jerome; it is possible, however, that Rubens intended the figure for the Franciscan St. Bonaventure. Behind this group and among the clouds several more figures can be seen, the only identifiable one being St. Cecilia playing the virginals.

DE COO J., Zevenhonderd jaar geleden in Sint-Paulus-Info, nr. 30, 1986: p. 346-347:

Tegelijk met het monument was er een ander schilderij voor ontworpen zonder Sint-Paulus. In het museum te Lyon stellen we vast dat Rubens een schilderij geleverd had met een specifiek dominikaans thema, geïnspireerd door de devotie tot Maria als Middelares. “Als een fanfare moet het opgegalmd hebben – schrijft Max Rooses – met veel gulden gloed boven en met koele klaarte beneden”.

Uit de hoogte daalt een vertoornde Christus neer met in de ene hand drie werpschichten waarmee hij op de aarde drie ondeugden wil straffen: hoogmoed, gierigheid, ontucht. Van beneden kijkt een schare bekende heilige mannen en vrouwen naar Christus op. Twee van hen zullen de aarde, als globe verbeeld, voor de bedreiging beschermen. Is de spanning algemeen, ze is niet zonder verademing en vertrouwen, zodra tussen aarde en hemel de verschijning erkend wordt van Maria, die Christus smeekt om aandacht voor de twee rechtvaardigen bij de globe: centraal Sint-Dominicus, naast hem Sint-Franciscus van Assisi, de ordestichters die de tegenovergestelde deugden beoefenen en over de aarde propageren : ,deemoed, armoede, kuisheid. Kortom, een onderwerp om, in zijn meesterlijkgeslaagde vormgeving, onmiddellijk zijn oorspronkelijke plaats terug te geven, al was het in diaprojectie.

Van dit nachtelijk visioen van Sint-Dominicus weet reeds uitvoerig de Gulden Legende, die het verhaal besluit met daadwerkelijke vriendschapsbetuigingen tussen beide leiders. Dit deelgenootschap van de gelijktijdig gestichte bedelorde van de Minderbroeders getuigt bij de Antwerpse Preekbroeders in Rubens’ tijd van meer dan grootmoedigheid, het wortelt in de onderlinge verhouding tussen beide ordestichters: juist eerbied voor elkaars opvatting had immers de idee van een fusie in de weg gestaan, en de deugd waarin geen van beiden zich wilde laten overtreffen, was deemoed.

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd, in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108.

Het allegorische altaarstuk toont Christus die dreigt met drie bliksems de zondige wereld te vernietigen. Een slang kronkelt rond de wereldbol. Onze-Lieve-Vrouw smeekt haar Zoon met haar linkerhand dit niet te doen terwijl ze met haar rechterhand de twee grote ordestichters toont: Sint-Dominicus en Sint-Franciscus, die op de wereld de gehoorzaamheid, de armoede en de zuiverheid verkondigen. Ben legioen van heiligen en martelaren pleiten eveneens in het voordeel van de bedreigde aarde. Sint-Dominicus is hier voorgesteld met de gelaatstrekken van Qphovius, de prior van Sint-Paulus en de vermoedelijke biechtvader van Rubens.

Het schilderij drukt een der belangrijkste ideeën van de Contrareformatie uit: de
bemiddeling van de Maagd en van de heiligen ten voordele van de zondaars. Een speciale rol wordt hier toegeschreven aan de heilige Dominicus en aan de heilige Franciscus, die in de dertiende eeuw leefden en elkaar inderdaad gekend hebben. Tevens wordt het christelijk humanisme van Rubens uitgedrukt, die de Christusfiguur assimileert met de jonge Olympische Zeus.

SIRJACOBS INVENTARIS 2009: p. 1984-1985, nr. N01

Een woedende Christus wil de slechte wereld vernietigen met 3 bliksems, maar hij wordt weerhouden door de 2 ordestichters Dominicus en Franciscus, in aanwezigheid van Maria en andere heiligen. Dominicus is afgebeeld met het hoofd van Ophovius.

 

MANNAERTS 2014: p. 54-60

Dominicus zou een visioen hebben gehad waarin hij zichzelf en zijn vriend Franciscus van Assisi de zondige wereld zag behoeden tegen de toorn van Jezus. Overeenkomstig de drie grootste zonden waar de mens aan ten prooi valt – hoogmoed, wellust en hebzucht – schiet Christus evenzoveel bliksems af. Daarop tracht Maria Hem te bedaren. Ze stelt Hem twee getrouwe dienaars voor die de wereld kunnen bekeren: Sint-Dominicus en Sint-Franciscus. Door dit altaarstuk werd de aandacht van de dominicanen in het koorgestoelte blijvend op hun zending gevestigd, namelijk in het spoor van hun ordestichter de goddelijke genade van de Zaligmaker te bemiddelen voor de mensheid.

Aparte onderdelen van dit kunstwerk: /

Onderdeel van een groter geheel: /

Opdrachtgever: de dominicanen

Schenker: ?

Voorstudies:

 

Sint-Dominicus en Sint-Franciscus van Assisi beschermen de wereld van de toorn van Christus, olieverfschets of tekening; bewaarplaats onbekend; waarschijnlijk verloren.

Getekende kopie van deze schets, (fig. 152 Corpus Rubenianum), 53,3 x 39 cm. Herkomst: Londen, Agnew’s (waar deze tekening gezien werd door Burchard, 1947); huidige verblijfplaats onbekend.

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 136-137 (cat. Nr. 88a, fig. 152)

There are several marked differences between the painting at Lyons and this sketch, known only from a copy, especially in the representation and grouping of the various saints. Instead of St. Sebastian and the cardinal who has been taken for St. Jerome, the sketch showed four other characters on the right of St. Francis and St. Dominic. Of these, the two mitred saints may be the Church Fathers St. Ambrose and St. Augustine, and the half-naked greybeard may perhaps be their fellow-Doctor St. Jerome. All we can see of the fourth is his tonsured head, indicating that he belongs to one of the two great mendicant Orders. The group to the left of St. Dominic and St. Francis was also conceived quite differently. Of the four characters in the design, one is vested as a bishop and another is a knight in armour, probably St. George. Another striking difference between the sketch and the final version is in the position occupied by the group of the Trinity and the Virgin Mary. This was originally more or less confined to the left-hand side, leaving room on the right for a company of saints and Old Testament prophets, who in the final version were mainly replaced by putti. They include Saints Peter and Paul, St. Laurence with his grid and King David with his harp. Originally, too, there were angels supporting the cloud above which the Virgin is represented; these do not appear in the Lyons picture. All these figures formed, as it were, an organic link between the upper and lower parts of the composition.

In this work Rubens makes use of ideas that occur in related scenes by him such as the two representations of All Saints, one in the Missale Romanum of 1613-14 (Evers, 1943, fig. 189), the other in the modello of about the same date in the Boymans – van Beuningen Museum at Rotterdam (No. 1; Fig. 1). The Saint in bishop’s robes on the left is very similar to a figure that occupies the same position in these two works.

Sint-Joris, schets

ROOSES 1886-1892: p.

La salle Lacase au Louvre, n°109, renferme une étude pour le St. Georges, de ce tableau.

Herkomst: /

Verdere geschiedenis

 

1670: bovenaan halfrond 50 cm vergroot

 

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 136, (cat. nr. 88)

1794, 1 augustus: als brandschatting uit de Sint-Pauluskerk weggehaald,

1794,                   naar Parijs weggevoerd,

1794,                   opgeslagen in de collecties van het Louvre.

PIOT 1883: p.

no. d’ordre: 47; provenance: église de dominicains, dite aujourd’hui de Saint-Paul: ‘Jésus-Christ sortant des nuages et lançant la foudre; la Vierge, saint Dominique, saint François et d’autres saints intercèdent; par Rubens.

ROOSES 1886-1892: p.

Il fut exécuté pour l’église des Dominicains (aujourd’hui St. Paul), d’Anvers, dont il ornait le maître autel. Il fut enlevé par les agents de la République française en 1794 …

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd, in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106 en p. 1108.

Op de 13de Thermidor van het jaar 2 van de Franse Republiek (1 augustus 1794 werden door luitenant Jacques-Luc Barbier-Walbonne van het vijfde regiment Huzaren, in opdracht van de Franse overheerser, uit de Antwerpse Sint-Pauluskerk, 9 schilderijen weggenomen, waarvan 4 van Rubens, een van Theodoor Boeyermans, 2 van Van Dyck, een van Jordaens en een van een onbekende (het offer van Abraham door Jordaens?). Barbier was zelf kunstschilder en leerling van de beroemde Louis David. Het schilderij van Theodoor Boeyermans stelde de onthoofding van Sint-Paulus voor en bevond zich eveneens in ons hoogaltaar; de twee schilderijen werden met een mechanisme om beurt in het altaar tentoongesteld.

p.

Wij reproduceren hieronder letterlijk een niet verbeterde zin van de acte die deze
wegvoering naar Parijs beschrijft: “Anvers Le 13 Thermidore L’an 2me de la republique une et indivisible, Moi Commissaire nommé par Les representants du peuple, pour faire La recherche des tableaux et autres productions de Genie reconnait avoir enlevée au dominicain neuf tableaux” (getekend: Barbier).

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108:

Het doek heeft nochtans een droevige geschiedenis: voor het vervoer van Antwerpen naar het Louvre werd het in 1794 opgerold en het arriveerde in een armzalige verkreukte staat in Parijs.

MANNAERTS 2014: p. 55, 60

[voorheen hoofdaltaar van de Sint-Pauluskerk, nu in Musée des Beaux Arts Lyon]

In 1794 wordt dit schilderij samen met De marteldood van Sint-Paulus door Theodoor Boeyermans door de Franse bezetter opgeëist en weggevoerd naar Parijs.

1803 (?)

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd, in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108.

Ons schilderij, sinds 1803 in het Louvre, …

1811: verzonden naar het Museum van Lyon (en in 1815 niet gerestitueerd)

ROOSES 1886-1892: p.

… et donné au musée de Lyon par décret impérial du 15 février 1811. Comme les autres tableaux ravis à nos provinces et donnés aux musées départementaux de l’empire, celui-ci ne fut pas rendu en 1815.

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 134 (cat. nr. 88)

Dominican Church (St. Paul’s), Antwerp; brought to the Louvre, Paris, in 1794; sent to the Museum at Lyons, 1811.

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd, in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108.

Van de schilderijen die de Fransen in 1794 uit de Antwerpse kerken hebben weggenomen, zijn degene die zich na de slag van Waterloo (18 juni 1815) in het Louvre bevonden, manu militari teruggehaald. Degene die zich in de verschillende Franse departementen bevonden zijn helaas daar gebleven. Ons schilderij, sinds 1803 in het Louvre, werd niet teruggeven onder voorwendsel dat Napoleon het in 1811 had weggeschonken aan het museum van Lyon (“envoi de l’Etat”). Het schilderij van Theodoor Boeyermans, dat evenmin is teruggekomen, bevindt zich in de Madeleinekerk van Aix-en-Provence. (De huidige Kruisafname uit het hoofdaltaar van Sint-Paulus werd in 1807 door Cornelius Cels geschilderd).

De Fransen noemen het doek van Rubens: “Saint Dominique et Saint Francois d’ Assise preservant le monde de la colere du Christ”. Het werd door Stendhal opgehemeld en het is een der belangrijkste schilderijen van Rubens in heel Frankrijk.

http://www.rubensonline.be/showDetail.asp?artworkID=100526:

In 1794 werd het weggehaald uit de Sint-Pauluskerk en overgebracht naar het Louvre te Parijs; in 1811 werd het overgemaakt aan het museum in Lyon, en in 1815 werd het niet gerestitueerd.

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108:

In 1939 werd het opnieuw uit zijn lijst genomen, opgerold en verborgen tijdens de oorlog. Toen het pas in 1950 uit zijn schuilplaats werd genomen.

SIRJACOBS INVENTARIS 2009: p. 1984-1985, nr. N01

Het opschrift bij het schilderij in het museum van Lyon vermeldt de volgende tekst: Provient de l’église Saint-Paul-des-Dominicains d’Anvers. Envoi de l’Etat, 1811”. Sierde de hoogaltaren van de Sint-Pauluskerk gedurende 175 jaar. Werd in 1794 meegenomen door de Fransen en later weggeschonken door Napoleon aan de stad Lyon. Bevindt zich nu aldaar in het Musée des Beaux Arts. Voor de terugkeer van dit schilderij werden er dossiers ingediend in 1995, 2001 en 2006.

Restauraties

 

SIRJACOBS Raymond, De wedergeboorte van een Rubens. Het ‘groot visioen van Dominicus’ gerestaureerd in Sint-Paulus-Info, nr. 59, 1994: p. 1106-1108

Het doek heeft nochtans een droevige geschiedenis: voor het vervoer van Antwerpen naar het Louvre werd het in 1794 opgerold en het arriveerde in een armzalige verkreukte staat in Parijs. De restaurateurs van het Louvre ontdekten overschilderingen, stopverf, afschilferingen en barsten. Het werd gereinigd en bedoekt in 1811 alvorens naar Lyon te vertrekken. In 1939 werd het opnieuw uit zijn lijst genomen, opgerold en verborgen tijdens de oorlog. Toen het pas in 1950 uit zijn schuilplaats werd genomen ontdekte men dat het zwaar beschadigd was door korenwormen en snuitkevers. Het werd in allerijl gerestaureerd in het Louvre.

Ter gelegenheid van de grote renovatiewerken in 1992 van “Le Musée des Beaux Arts, Palais Saint-Pierre de la ville de Lyon” werd het doek gedemonteerd uit zijn lijst, opgerold en opgeborgen. Het was echter in zulkdanige slechte staat dat men besliste om het nogmaals te restaureren.

Deze laatste restauratie werd uitgevoerd in situ voor publiek door twee restaurateurs van de “direction des Musees de France”: Aloys de Becdelièvre en Colette Vicat-Blanc. De restauratie nam 10 weken van 40 uur in beslag, dus in totaal 800 werkuren.

Eerst werd het ontstoft en gereinigd. Isabelle Brault maakte vervolgens een Röntgen-opname dankzij dewelke werd ontdekt dat het schilderij origineel rechthoekig was en daarna bovenaan werd afgerond. Het moest natuurlijk aangepast worden aan het altaar, door Peeter Verbruggen voltooid in 1670. De X-stralen-analyse legt eveneens veranderingen, bijwerkingen, geknoei en herschilderingen bloot. De verschillende lagen oude gele vernis werden afgenomen met een speciale gel. Deze vernis maakte het schilderij duister en ongenietbaar. Wij laten Francoise Vacher in haar schitterend, bijna onvertaalbaar Frans aan het woord: “Divine surprise pour les deux restaurateurs, après ledécrassage ils ont retrouvé les carnations du grand Rubens, sublime coloriste jouant avec maestria d’une matière translucide, lisse, lumineuse, dans une facture a la fois ample et nerveuse.”

Herschilderingen, zichtbaar gemaakt door middel van UV-stralen, werden verwijderd.

De beschadigde partijen werden bijgewerkt met omkeerbare scheikundige producten. Een lichte vernis werd vervolgens aangebracht. Wij laten Aloys de Becdelievre aan het woord: “Lorsque je restaure un tableau de petit format, je suis au dessus de lui, c’est un travail minutieux où il faut être tres concentré, mais je le supervise. La, c’est tres différent, nous étions sur nos echelles le nez dans le tableau. Quand on est la-dedans on s’emballe. J’ai cherché a entrer dans la logique de Rubens en retournant voir ses oeuvres au Louvre et ailleurs. “

In oktober 1993 was het museum van Lyon volledig gerenoveerd en werd het doek van Rubens de grote blikvanger van de open-deur-dagen in februari 1994.

Musée des Beaux-Arts de Lyon 2018: p.

Het schilderij is gerestaureerd in en na 1993.

Zie: Bulletin des musée lyonnais, nr.1, 1995

Tentoonstellingen

De Bruegel à Rubens: l’école de peinture anversoise, 1550-1650:

Tentoonstelling in 3 musea:

• Keulen, Wallraf-Richartz-Museum, 4 september tot 22 november 1992
• Antwerpen, Koninklijk museum voor Schone Kunsten, 19 december 1992 tot 8 maart 1993
• Kunsthistorisches Museum, Wenen, 2 april tot 20 juni 1993

A) Andere kunstwerken die dit kunstwerk hebben beïnvloed:

• Dit kunstwerk is geïnspireerd door:

VLIEGHE Hans, Corpus Rubenianum, dl. 8, Saints, dl. 1, Brussel, 1972: p. 135, (cat. nr. 88):

There seems also to be a link with the Madonna del Popolo, Federigo Barocci’s masterpiece painted in 1579 for the Pieve church at Arezzo and now in the Uffizi at Florence (H. Voss, Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, II, Berlin, 1920, p. 483, fig. 189). Rubens may have seen this work if he stopped at Arezzo on the way to Rome. The Virgin kneeling on clouds is very similar, in reverse, to the corresponding figure in Barocci’s work.

• Dit kunstwerk is gekopieerd naar: / 

B) De invloed van dit kunstwerk op andere kunstwerken:

• Dit kunstwerk is in prent omgezet (door):

ROOSES 1886-1892: p.

Gravure: Dubouchet (lithographie faite pour la Société des Amis des Arts, à Lyon).

• Dit kunstwerk is inspirerend voor:
• Dit kunstwerk is gekopieerd (door):

ROOSES 1886-1892: p.

L’autel des Dominicains a été gravé par Pierre Verbrugghe junior. Le retable figurant dans cette gravure ne représente pas St. Dominique et St. François intercèdent pour sauver le monde, mais le Martyre de St. Paul.’

OPGELET: indien u een andere taal gekozen hebt, zullen de titels van deze boeken en artikels helaas automatisch mee vertaald worden!
U kan zelf de bibliografie sorteren op jaartal of op auteur.

[docxpresso file=”https://spk.kunstgeschiedenis-kerken-antwerpen.be/wp-content/uploads/SP-09-020-Hoofdaltaar-Lyon.odt” comments=”true” SVG=”true”]